Exposición: Richard Mosse “INFRA”
Espacio: Galería Leyendecker
Dirección: Rambla General Franco, Santa Cruz de Tenerife.
Horario:10.00h. -14.00h. /16.00h- 19.00h
Fecha: 14 de Diciembre de 2012- 30 de Enero de 2013
Better The Devil You Know, North Kivu, Eastern Congo, 2010
Nunca he estado en una guerra. Son tantos los conflictos, que se llega a olvidar que existen.
Quizás no se olvidan, simplemente se transforman en segundos de lo cotidiano. La crueldad y la violencia, desde ciertas perspectivas territoriales, se convierten en una parte inherente de la realidad. Un día a día, hecho de fragmentos descontextualizados desde el desayuno. En sarcásticas ocasiones, algunas son las percepciones que establecen un duro vínculo con otros mundos. Nunca propios y nunca posibles, desde ojos bien imantados a la occidentalizada rutina.
La Galería Leyendecker, ha establecido con INFRA -obra del fotógrafo irlandés Richard Mosse- un diálogo entre “lo real” occidental y la crueldad bélica de el Congo. A través de este trabajo, Mosse -bajo el cromatismo- ofrece una visión sobre la realidad vivida en este país africano. Muestra un recorrido por los paisajes fugaces de la vida y por los cuerpos y mentes que aún la mantienen. Richard Mosse aplica a la estética del horror la captación de un conflicto siempre presente y jamás solucionado. Su fotografía se centra en una guerra hecha de ironías grotescas, porque detrás del horror y en medio del pánico, existen, milagrosamente, instantes que brotan en su aparente sencillez.
La obra no se puede alejar de una lectura sobre la propia vivencia y especialmente sobre sus inicios en el medio. Siempre que alguien se sitúa en un conflicto, especialmente durante largo tiempo, no tiene otra intención que comunicar, y esa necesidad nace de forma innata. Su interés por la fotografía surge como toda elección, por medio de un rechazo, en este caso consciente:
N.F: ¿Cómo se interesó en la fotografía?
R.M: Es una pregunta difícil. Creo que fue por mi padre, él era ceramista. Y pensé, bueno, no puedo ser otra cosa que no sea artista pero: ¿qué es lo más opuesto, el antídoto contra la cerámica?… Porque no quería ser mi padre. Así que elegí lo completamente opuesto… la fotografía.
Richard Mosse no es sólo un fotógrafo que domina las técnicas sino también la artesanalidad, la labor ardua y el placer de trabajar. Ángel Luis de la Cruz, director de la Galería Leyendecker, no se cansa de exponer que existe siempre en el trabajo de Mosse “una simbología que rodea al artista…” Y efectivamente, Mosse se rodea de símbolos y los interpreta aplicándolos a un estado de conflicto visceral. Son numerosas las veces en las que se habla de un trabajo creativo, y en esta ocasión crítico, sin buscar un origen ni un recorrido que afianza momentos tan álgidos de una trayectoria como éstos:
N.F: ¿Cómo ha influenciado su experiencia académica en su trabajo?
R.M: Profundamente. La razón por la que estudié Literatura Inglesa y el Máster en Estudios Culturales es porque, como he dicho, mis padres eran artistas. Ellos se negaron a que fuera a la escuela de Artes, dijeron que si lo hacía no volverían a hablarme nunca. Así que dije está bien, estudiaré Literatura Inglesa. Pero estuvo muy bien porque me dio las herramientas -las herramientas críticas-, para empezar a pensar por mí mismo. No me dio habilidades a la hora de crear arte pero esas habilidades se pueden aprender, no es muy difícil, especialmente en fotografía…
N.F: ¿Especialmente en fotografía?
R.M: Sí, creo que es bastante fácil de aprender comparado con la pintura al óleo y demás. Lo que es realmente difícil de aprender y lo que mucha gente no aprende en la escuela de Artes es el pensamiento crítico. Es entender qué es lo sublime, lo que la belleza es realmente y la filosofía de la estética. E intentar entender cómo funciona la comunicación y cómo operan las obras de arte…
La dignidad que otorga al destrozo moral existente, se aúna al salpicado cromatismo que provoca la infraroja Kodak Aerochrome, a través de la cual hace pictórica la fotografía. Hace artístico la bélica mutilación social de el Congo. El empleo de esta técnica conlleva, a priori, una belleza visual, una artificialidad evidente y una iconografía del espanto. Su pensamiento crítico se basa en su capacidad de elegir y sostener una imagen que no representa el momento pregnante. Por ello es aún más cruel; nunca se sabe que pasaría con esos rostros y cuáles cruentas matanzas se llevan a cabo en serenos e irreales paisajes.
¿Se establecería el mismo rango interpretativo de la obra, sino se utilizara esta película? No. Independientemente de esta sutileza técnica y simbólica, con o sin lo artificial cromático, la obra posee el mismo mensaje: en las guerras surgen instantes, inestables calmas que en su constante tensión, sesgan vidas. Simplemente queda comunicar el mensaje, a través de aquellos medios que sean a juicio propio, los más indicados. Se establece así, un tránsito que no implica obligatoriedad sino creación de un eslabón que aparece de vez en cuando y que hace recordar, que de crueldad y sus instantes está lleno el mundo y el tiempo histórico.
Even Better Than The Real Thing, North Kivu, Eastern Congo, 2011
N.F: Su trabajo es comunicación, ¿es un testigo?
R.M: Es una pregunta interesante. Sí, es testigo porque opera en los límites entre fotoperiodismo y el arte contemporáneo. Está entre ellos… es ninguno y es ambos. Pero para mí, personalmente, es un viaje personal y no me importa lo que piense la gente: hago este trabajo para mí. Pero también ocurre que algunas veces cuenta mejor las historias que el periodismo de hechos. Siempre me gusta señalar el libro de Joseph Conrad “El Corazón de las Tinieblas” es una novela corta, muy corta y es una obra de ficción, profunda ficción, como inventada totalmente. Es como un sueño. Y el lenguaje es muy, muy, muy difícil, quiero decir, es muy difícil de entender para nosotros hoy pero en aquel tiempo (años 1890) el lenguaje era muy experimental, era una escritura muy de vanguardia, era impresionismo literario, muy cercano al cine y antes de que existiera el cine. Así que ¿te puedes imaginar cuán desafiante era para los lectores en aquel momento? Para nosotros es como una película pero aquello era antes de que existieran. INFRA es un viaje personal; una realidad teñida en aras de una momentánea ficción. Quién si no supera esa ficción, sino la propia realidad. Citar a Conrad es hablar de el Congo y también de su viaje personal. Inspirado en la estancia que realizó en este país colonizado y víctima de la devastación del rey Leopoldo II de Bélgica, Conrad conoció las penurias morales y orgánicas de su población, y ante todo, su propio yo. Decía Conrad: “antes de el Congo, no era más que un animal”.
N.F: ¿Por qué decidió sacar fotos en el Congo oriental?
R.M: Bueno, ahora mismo estaba hablando de Joseph Conrad. Es uno de los libros que leí de adolescente y sigue viniendo a mi mente y esa es la razón por la que estoy fascinado con el Congo. Sigo leyendo sobre el Congo cada vez que puedo, es muy difícil aprender sobre él… Siento que ese lugar del que la gente no conoce mucho, es un lugar que de alguna manera está enterrado en sueños y locura, oscuridad, dura oscuridad… todas esas cosas locas que me interesaba descubrir por mí mismo. En 2009 Kodak decidió no continuar con esa película especial… Aerochrome… Cuando anunciaron el fin de esta película dije, es el momento. Es mi única oportunidad para explorar este medio. Era como un cliché fotográfico usar esa película. La gente puede que la haya usado una vez pero nunca admitirán que lo han hecho. Es una vergüenza porque la paleta de color es muy de dibujos animados, está muy por encima. Nunca me sentí cómodo usando ese tipo de película, nunca lo usaría. Estaba en un lugar donde en mis prácticas como artista quería sentirme incómodo… hacer algo que me hiciera sentir nuevo. Estaba en el lugar donde quería, para romper mi metodología, cambiar mi manera de trabajar, mi manera de pensar y retarme a mí mismo […] y dar el salto a la oscuridad. No sabía dónde iba a aterrizar, cómo iba a aterrizar, a lo mejor aterrizaba tan mal que acabaría con mi práctica como artista. Estaba dispuesto a aceptar ese gran reto porque estaba en ese lugar sin dinero, me quedaban unos 5000 dólares más o menos. Fue una ligera auto-violación, una ligera auto destrucción. Muchos artistas hacen sus mejores trabajos cuando están realmente en el fondo (se ríe). Esa fue mi manera de tocar fondo y salió bastante bien porque de repente sentí que podía ver otra vez todo lo que tocaba… parecía como si estuviera en llamas. Y, el Congo, me permitió hacer las cosas que me asustaba hacer durante mucho tiempo.
N.F: Peligroso, ¿no?
R.M: Sí, algunas veces es peligroso. Pero era un aspecto muy importante de la obra y realmente formó el trabajo y me ayudó a crear una buena obra. Así que esto es una presencia palpable en mi obra, esta tensión, este miedo.
N.F: ¿El miedo es vida?
R.M: Sí, y nos ayuda a sentir la existencia, tienes razón, para sentirnos a nosotros mismos… creo que estamos muy cómodos en el oeste.
N.F: ¿Ha sentido miedo?
R.M: Sí, todo tiene que ver con el miedo. Mi trabajo en Congo es sobre el miedo, miedo del medio y miedo del Congo. No tenía amigos, no tenía red, no había infraestructuras turísticas, ningún hotel ni guagua en la que subirse. Es un lugar horrible para un hombre blanco trabajando por las calles con su cámara sacando fotos, tratando de encontrar los enclaves de los rebeldes, el lugar dónde se encontraban.
Crueldad, terror, pena, miseria, descuartización, aniquilación, violación, descrédito, burla, desideologización… A medida que se descompone la obra de Mosse la belleza del rojo, a veces rosa y otras púrpura, cae en una verdad que daña la pasividad. La elección de Kodad Aerochrome justifica precisamente la contraposición y la contradicción: aquello sublime, aquel terror placentero. Esta película no es bella, es terrorífica. Diseñada para ser usada en fotografía aérea, aplicada a la ciencia forestal, la cartografía o aplicaciones industriales y militares, es sinónimo de incógnitas y mentiras burocráticas, alejadas de sociedades que viven la guerra, pero también de los instantes de nerviosa calma. El ambiente desequilibrado de lo bélico, se repite en otros trabajos en los que el vídeo se introduce como un arma aunada a tradiciones del país invadido o si se quiere “salvado”. Sea así la dualidad irónica, para no herir sensibilidades del héroe occidente. Véase en “Theater of War”, o en “Untiteld (Irak)”, los vestigios de las batallas y sus mortales “logros”.
(Imagen superior) Vintage violence, North Kivu, Eastern Congo, 2011
R.M: También erotismo, sexualidad… Es muy complicado… es más bien carne en lugar de sangre, a veces carne, a veces sangre… quién sabe lo que es pero me gusta porque nunca está finalizado. Es una metáfora interminable, puede ser cualquier cosa para cada humano… intento no decirle a la gente lo que tiene que pensar porque ni yo mismo sé qué pensar. La gente puede venir y hacer su interpretación personal. También es una violación de las normas del fotoperiodismo. Es casi un absurdo, una aproximación surrealista al fotoperiodismo que es muy ético, estricto y heroico. Hacer eso en “La vie en rose” es romper esas reglas, el fotoperiodismo es muy estricto, sólo se te permite hacer las cosas de una manera y si no las haces así, no eres un fotoperiodista real. Así que me gustaría decir: ¡qué se joda el fotoperiodismo! Porque las normas están caducadas, la fotografía está llegando a un umbral en el medio… la historia de la fotografía está cambiando con lo digital, el fin de la película, tenemos que re-pensar, re-evaluar esas normas y no creo que nadie lo haga porque tienen mucho miedo, porque son muy conservadores. La gente todavía cree que es como Hemingway, sabes, emborrachándose y soberbios entre las balas. ¡No lo son! Es como una estupidez…Lo que yo quería con el rosa es dar la vuelta, destruir y violar esas normas.
La obra de Mosse muta en un juego irónico y ante todo crítico. La utilización de los títulos de canciones para titular a su vez algunas de la fotografías de INFRA, señala un tiempo en el que la guerra surgía teñida de cromatismos que transformaban, por sí misma, la compleja apreciación de los espacios humanos y territoriales.
“Even better than the real thing”, “Vintage Violence”, “Blue Mask”… respectivamente de U2, John Cale, Lou Reed… descontextualizan el suceso y lo intensifican hacia el sentido de la pérdida, de la extrañeza y de lo irrisorio. Richard Mosse en esta sinestesia no busca una lectura documental sino emocional:
N.F: Música y fotografía… ¿por qué títulos de canciones en su obra? ¿Ironía?
R.M: Sí, hay muchas razones por las que hago eso… una de ellas es simplemente que esta película se usaba en los años 60 en la cultura popular y en el movimiento psicodélico. Se usaba en las portadas de los discos de Frank Zappa, Bob Dylan, Jimmy Hendrix… todos estos músicos. La historia de la fotografía la usaba y así llegó a ser conocida esta paleta de colores como sinónimo de psicodelia y poco después pasó de moda. La paleta de color se convirtió en un cliché, lo que es muy interesante. Así que quise hacer referencia a esos títulos porque, además, me gusta la manera en que los títulos empujan al espectador a un espacio diferente apartado del espacio de documentación, apartado de la didáctica: es huir de un área de conflicto hacia un lugar más mítico, más imaginario, emocional, raro…
Los mitos, las leyendas, las tradiciones, las ideologías, las religiones, los sistemas económicos, sociales, las ganancias de uno como desidias de esos y las desgracias de algunos como esperanzas de otros, conforman parte del ideario mundial de antaño y de hoy. La fugacidad de la vida se sigue intensificando según la cuadrícula en la que te haya tocado vivir y según los medios disponibles. Cada uno tiene una historia y cada fotografía lo testimonia.
Pero no es la intención de este irlandés sincero, ser un periodista centrado en el conflicto, aunque de una forma u otra se convierta en ello. Bajo su lectura, su prisma y su estética no realiza una negación del suceso sino que establece una lectura estética sobre él. Y no es la primera vez que se hace. Los procesos de transformación de cualquier creación establecida no tienen que cumplir en su totalidad con la realidad, no creo que sea un debate exponer si esta ficción cromática resta credibilidad a una realidad que al fin y al cabo, nunca es una.
N.F: ¿Es usted un fotógrafo, un fotoperiodista, un artista?
R.M: Creo que soy un artista contemporáneo más que nada. La gente del fotoperiodismo no me respeta, no tienen tiempo para mí. Creen que me lo tomo a broma.
N.F:¿Quién es Richard Moose? Y ¿cómo define su trabajo?
R.M: Soy un olvidadizo irlandés, loco, alcohólico, lunático…al que le gusta viajar, la fiesta. Realmente me gusta viajar porque me gusta experimentar el mundo. La fotografía es un pretexto para viajar por el mundo, es un medio que me permite viajar. Mi trabajo es la cosa contra la que lucho en mi vida. Es mi locura…. Es… ¡mi esposa! (se ríe).
Cortesía Galería Leyendecker
La guerra, el interés desconocido y apenado que genera en las miradas de quienes la desconocen, siempre son un valor adicional en cualquier medio artístico. Aunarlo a un cromatismo especial, icónico y metafórico, intensifica la percepción y establece un mundo irreal, absolutamente alejado de una paleta que sea vista por el ser humano con su propia capacidad natural. La lectura de la obra de Mosse no es un dogma ni una verdad, no posee normas de interpretación, aunque su discurso es tan sólido (no se haga completa la comparación) con los cimientos políticos y bélicos que sustentan las atrocidades. Richard Mosse no busca en la fotografía un medio, sino una simbiosis que permite encontrar un auto-conocimiento que le puede conducir de altas a bajas cotas en un efímero lapsus. Es lo que Conrad decía, todos somos animales, es la guerra la que nos hace humanos.
*Noemi Feo Rodríguez. Licenciada en Historia del Arte y DEA.
Traducción y transcripción: Yolanda Herrera Bautista.
