El pasado siete de junio de 2011 tuvimos la oportunidad de escuchar en la Sala de Cámara del Auditorio de Tenerife «Adán Martín» el concierto de inauguración de ciclo de conciertos De Musica Hispana organizado por el colectivo ATADEM (Asociación Tinerfeña de Amigos de la Música) cuyo objeto es potenciar y recuperar la importancia de la producción de nuestro país, tan poco frecuente, por desgracia, en las salas de concierto. A propósito del cuadragésimo aniversario de la muerte de Tomás Luis de Victoria, fueron seleccionadas una serie de piezas representativas del compositor abulense para abrir el ciclo. Antes del inicio del concierto, doña Rosario Álvarez aproximó de manera sucinta los aspectos fundamentales de la biografía y la música de Victoria, destacando el carácter funcional de la música renacentista y de los primeros años del Barroco, que estaba destinada a ser desarrollada en ciertos espacios que los compositores conocían a la perfección, como pueden ser los templos en los que trabajaban a diario. Ello implica que la interpretación en el Auditorio de Tenerife fue una suerte de aproximación más o menos certera de cómo podría sonar la obra de Victoria. Sin embargo, estas obras, pensadas como un inicio de la policoralidad –es decir, pensadas para varios coros (en el caso que nos ocupa, para dos)- muestran a dos coros enfrentados en el papel, pero no en el espacio. Como suele pasar, la descontextualización actúa en detrimento de la calidad. En el aspecto de ese primer ejemplo de policoralidad que se encuentra ya en Victoria, la Camerata Lacunensis, acompañados por Raquel García en el órgano positivo y Hugo Rodríguez en el bajón, supo crear un verdadero diálogo entre las voces, que hizo patente el paso que se da entre Victoria y los compositores inmersos en el Barroco, esto es, el paso entre el tratamiento individualizado (jugando con las diferentes texturas sonoras de los timbres vocales) a la armonía en bloque.

Las obras que abordaron estuvieron marcadas por la delicadeza de las frases y de las entradas, propiciado por la búsqueda de la pureza de las voces que prescindían de la coloratura más propia de una época posterior a la de Victoria. Para ello, fundamentalmente, trabajaron voces sin vibrato y con una afinación de gran precisión. En escasas ocasiones se pudo notar leves desajustes de afinación que eran tan pasajeros como insignificantes. Tal precisión fue posible gracias a un equilibrio sonoro muy conseguido, que permitía escuchar todas y cada una de las voces con nitidez. Esto, asimismo, favorecía una buena vocalización –incluso en los pasajes neumáticos o casi-melismáticos, no sólo silábicos- que responde al esfuerzo que impulsó toda la obra de Victoria, a saber, la primacía de la comprensión del texto sobre la música. Sin embargo, fue muy patente el interés de mostrar los «afectos» que constituían tales textos, ya que el compositor trató de reflejarlos siguiendo el estilo madrigalesco y ciertos recursos del figuralismo. En general, las obras creaban atmósferas de sonido mesurado, sin grandes fortes ni pianos, es decir, dentro de un carácter de matices moderados. Sin embargo, es cierto que había momentos en los que algunas voces, sin llegar a tener un carácter solístico, destacaban significativamente sobre otras, como los agudos de los tenores en la primera pieza de la primera obra interpretada. Asimismo, puede atisbarse un aspecto de modernidad en la producción de Victoria, a saber, el tratamiento de la línea del bajón no sólo como apoyo armónico, sino como una más de las voces tenidas del coro, incluso llegando a desarrollar ciertos pasajes por movimiento contrario con la soprano del primer coro (ejemplo de lo cual es el Sanctus de la primera obra). En otra línea de cosas, cabe destacar que la sencillez armónica (como por ejemplo, la finalización de las piezas con un juego cadencial perfecto, a modo del V-I) que estructura las obras de Victoria no se contrapone a la utilización puntual de disonancias (muchas veces presentes en el contraste entre las voces extremas) y cromatismos que acercan muy significativamente sus obras al camino de la tonalidad.

Quizá uno de los aspectos más problemáticos fue el ritmo. Casi todas las obras se encuentran escritas en ritmo ternario, lo que posibilita ser llevadas «a uno» o «a tres». El director de la Camerata eligió llevarlo a uno lo que provocaba que, en ocasiones, pareciese un poco más rápido de lo deseable. No obstante, cabe señalar que este aspecto es arduo de aclarar, ya que es controvertido el establecimiento del tempo adecuado dada la inexistencia de notas o apuntes que lo indiquen con exactitud. Sea como fuere, la Camerata Lacunensis bordó las diferentes secuencias y transiciones rítmicas, muy presentes, por ejemplo, en el Sanctus de la primera pieza interpretada, así como los complejos pasajes de naturaleza sincopada. Como en casi todos los conciertos de la Camerata Lacunensis, coro polifónico integrado dentro de la Universidad de la Laguna, dejan un sabor de boca singularizado por la gran calidad y seriedad de sus interpretaciones, sobre todo porque este coro piensa y trabaja en tanto tal, es decir, como una totalidad y no como la mera suma de «buenas voces». Para finalizar ante un público agradecido, unos músicos agradecidos: interpretaron el motete O Magnum misteryum a 4 voces, que cerraron el concierto recordando una vez más el gusto, la seriedad y el trabajo bien hecho del que siempre son garantía los miembros de la Camerata Lacunensis.

Marina Hervás Múñoz