Entrevista al académico, pintor y arquitecto, D.  Félix Juan Bordes Caballero, realizada por el doctorando David Méndez Pérez, el viernes, 8 de julio de 2016.

Estudio del pintor, LPGC

– DOCTORANDO: ¿Estás de acuerdo con que te incluya en una serie de pintores canarios que tienen influencias del lenguaje expresionista?

-FÉLIX JUAN BORDES: Lo he pensado, pero sí, siempre he estado en el filo de la navaja, y podría decirse que siempre queda en mi pintura una raíz surreal, aunque la manera de moverme en el cuadro tenga tintes expresionistas en lo que respecta a la manera de usar el color, la forma y la textura. Algunas veces todo tiende hacia un lado expresionista con mucha carga de abstracción, sin que pueda desvincularse de un lado surreal, que fue realmente mi característica más fundamental desde los años 60-70.

-D: Hablemos de tu proceso creativo, de momentos concretos de éste. Por ejemplo, ¿Qué importancia tiene tu implicación emotiva para que el cuadro llegue a formalizarse de un modo u otro? ¿Como influye tu estado, tus vivencias, tus emociones en la obra? En tu caso, ¿que importancia tiene el “viajar sin ir”, que me has comentado, ese en el que te imaginas un mundo que realmente no es como el que vas a ver? Y del “viaje real”, en el que te desplazas, te nutres e interiorizas lo que realmente ves, ¿Cómo influyen en la obra?

-F. J. B.: En mi pintura existe siempre un compromiso emotivo que se relaciona con mundos paralelos que intentan explorar el interior del alma humana. Existe siempre una carga esotérica que se despliega en la atmósfera que rodea mis cuadros, donde existen distintas pliegues de inspiración. En todas las series existe una carga emotiva previa que se derrama en distintas direcciones, todas a la búsqueda de algo más allá, de mundos paralelos que sin embargo están en éste.

Por una parte están los caminos que a uno le imprimen los cambios en la naturaleza, lo selvático, el desierto, el mar, etc. Por otro está el cúmulo de viajes interiores al fondo del subconsciente, que rodea a todo de un flujo esotérico inquietante. Viajar sin ir es lo primero, en tanto que me interesa más lo que uno imagina, que lo que realmente percibe uno posteriormente en el viaje real. Me interesa mantenerme en una visión borrosa, hermenéutica e infantil que tenga alguna pista del mundo real, para poder entrar en el discurso del cuadro, que siempre tiene entretejidos un cúmulo de significados. Son pistas hacia distintos recorridos visuales de lectura, las obras están siempre sobrecodificadas y pueden significar varias cosas a la vez. No sólo son los viajes los que inspiran una obra, sino el contacto que los viajes dan hacia la reflexiones de diferentes culturas y religiones (leyendas y mitologías), animismo, hinduismo, panteísmo…

-D: Me has dicho que no cierras puertas a nada aunque partas de algo, pero, ¿tienes una idea clara de lo que vas a hacer?

-F. J. B.: “Si no es San Antón, será la Purísima Concepción”, y “si no es Juana, será la hermana”…quiero decir que siempre existe una idea vaga y borrosa que preside la acción de pintar y la manera de abordar el cuadro. Las ideas claras aburren y dogmatizan. Se trata de un vagabundeo especial de una actitud, un deseo, una acción, o simplemente dar una versión de aquello que sucede en el interior de un mismo, o de la impresión que produce alguna circunstancia de la naturaleza. Normalmente, después de penetrar en un tema que me interesa, por ejemplo la religión o la mitología de los pueblos primitivos, las obras surgen como consecuencia de pretextos o lecturas parciales sobre aquello con lo que uno se relaciona; casi siempre relacionadas con sensaciones e inquietudes internas al hombre mismo, siempre expresadas de manera esquinada y no directa, ni de lectura inmediata y obvia, siempre intentando suscitar inquietud, contrastes y excitar el espíritu.

-D: ¿Hay una composición clara, o es sólo un punto de partida inicial?

-F. J. B.: No me interesan las composiciones claras, ni obvias. Según Hermann Hesse, arriba es como abajo, y lo que está arriba está abajo (expresión esotérica). Al final de la intervención, todo queda balanceado y equilibrado de una manera natural, pero dentro de un cúmulo de contradicciones. Siempre se parte de un conjunto de reflexiones anteriores y de experiencias que producen multitud de resultados y que merodean dentro de un tema y flotan dentro de un discurso principal que me une a un grupo de obras, hasta que se satisface una determinada obsesión que de cualquier manera siempre queda abierta y puede despertar después, al cabo de varios años y que volverá a ser motivo de reflexión pictórica.

No cierro puertas a nada, porque me interesan cosas de este mundo que percibe el alma humana. Por lo que no me corto caminos y los cierro para siempre, sino que por el contrario quedan abiertos para otro ciclo.

-D: ¿Eres de la opinión de que siempre hay un método, una disciplina en el proceso creativo de los pintores? Me comentaste que para ti cada proyecto debe ser distinto, aunque supongo que esto no excluye un método… Me comentaste que la serie para ti era peligrosa, que te esclavizaba. También que te hace moverte en el tiempo con las obras, pero no de manera secuencial, como en Gonzalo González, por ejemplo.

-F. J. B.: Para mi no existen métodos, me parece paralizante ser metódico, me muevo siempre erráticamente en lo que se refiere a ir fijando un concepto o pensamiento que quede flotando en el cuadro. En lo material tampoco tengo un método en lo que se refiere a los aspectos técnicos del hacer. Tanto empiezo por las esquinas como por el centro. Tampoco me condiciono para caracterizar mi pintura, limitándome a una sola gama de colores y formas. Cada obra, cada cuadro debe ser un proyecto distinto, enmarcado dentro de un concepto o un tema que preside la realización de un conjunto de cuadros, entendiéndolos dentro de un titulo genérico que los agrupa. Así es como entiendo las series, no en la repetición de un motivo sobre distintas y sutiles variaciones de forma y color. Eso me aburre y lo entiendo como una postura algo más narcisista en cuanto uno aprecia una idea y la intenta explotar en exceso. Entiendo las series como un conjunto de obras distintas en forma y color, pero que sin embargo existe un concepto o pensamiento que los une. Siempre trabajo de una manera, entendiendo mi obra por grupos con tema genérico que lo caracteriza, pero que sin embargo, cada uno de ellos es completamente distinto.

-D: ¿Se alternan lo constructivo y lo destructivo en tu proceso de creación? Te separaste radicalmente de la influencia que estaba ejerciendo la arquitectura en tu pintura, y me has comentado que te diste cuenta de que nutrir un mundo de el otro era un error. ¿Puedes hablar de cómo te separaste? ¿Qué recursos y técnicas dejaste a un lado?

-F. J. B.: Sí, es un proceso de hacer y deshacer, enlazar, yuxtaponer, sumar, corregir, restar, posicionar, etc. Corregir y destruir lo aparentemente acabado enriquece el resultado. Acercar una forma a otra lo suficiente para que entren en tensión entre el espacio vacío que los enfrenta. En definitiva, se producen distintas operaciones que se van poniendo en marcha en el hacer.

En lo que se refiere a la posible influencia de la arquitectura en la pintura, considero que no fue intensa en absoluto, y estuvo ligada a la etapa surrealista en el intento de organizar escenografías o coreografías de objetos y formas que necesitaban un marco para centrarse y una cierta sensación de espacialidad (me refiero a una tercera dimensión ficticia que soporte la acción del cuadro).

Realicé multitud de escenografías surreales donde se percibía un cierto orden arquitectónico, pero pocas de ellas se llevaron al lienzo, casi todas se quedaron en dibujos en DIN-4. Las escenografías que implicaban una tercera dimensión involucraban una técnica muy minuciosa, propia de esta etapa surrealista, con pintura muy lisa, sin textura, sólo colores intensos. Mientras que las figuras flotaban en esos escenarios, la aparición de planos ordenaba la escena con cierta atmósfera arquitectónica. Los cuadros se hacían lentamente, y los objetos y formas flotaban dentro de unos planos con fondo abierto (“ATAUSTO”, “OMFRANOZ”, “NUCNOR”, etc., 1970-75),  dando la sensación de un caos con cierto orden que todo lo posicionaba. Pero ese mundo surreal y la gimnasia mental que ejercía para desarrollarlos, se convirtió para mí en un peligroso desdoblamiento de la percepción, y aunque el resultado era vibrante e intrigante, me iba convirtiendo en una especie de cronista de uno mismo, y mi empeño era plasmar esa multitud a infinitas visiones. Entendí que había que quedarse más en la bidimensionalidad que caracteriza a la pintura, sin salirse de las coordenadas de la pintura. Pintura que se percibía a través de los ojos y de la mente. En esos cuadros surreales también me intereso la perspectiva india, donde no se podía distinguir si algo era grande porque estaba cerca y lo pequeño lo era y no estaba lejos, sino en primer plano. Se explotaba una determinada estrategia de la ambigüedad.

Fue entonces cuando empezó a surgir en mis trabajos un filón más expresionista, que a veces llegaba a la abstracción sin perder del todo la forma. También empezó a surgir un interés por texturas y el contraste entre lo liso y lo rugoso. Por lo tanto recrear un mundo paralelo podría tener interés, pero para mi era más intrigante moverme en un mundo bidimensional de la pintura, aunque en algunos casos se mantuviera una cierta profundidad producida por los cambios de color mas o menos fulgurante, dándole a todo el cuadro una cierta luminosidad, aunque ahora me interesara más quedarme de la etapa surreal, la idea de “todo lo que flota”, como un conjunto de formas que se mantenían por sí mismas dentro de un fluido misterioso donde no existe la línea del horizonte.

 1. Félix Juan Bordes. La seta negra (De la serie Bodegones), 1988

-D: ¿Es más importante lo accidental o lo deliberado en el proceso de creación? Se que tu intención está en representar la esencia de las cosas y quedarte en lo neutro. ¿Cómo, de que manera?

–F. J. B.: El cuadro se trabaja siempre en el hacerse, por lo que se mezcla un dejar lo accidental siempre detrás de la idea principal, o lo que uno quiere conscientemente, hay veces que todo se enriquece cuando uno se atreve a destruir lo que estaba a punto de acabarse. El proceso creativo no es unidireccional, sino que trastoca deliberadamente las etapas, que a veces quedan interrumpidas. Además, hay que mantenerse en un estado de ensimismamiento que no fuerce a la percepción del que mira hacia lo concreto. Huyo precisamente de eso para quedarme en un interrogante previo a la concreción exacta de la forma, así como intentar quedarse sólo insinuando lo importante, lo que es esencial de la idea misma.

-D: Me has comentado que te definías como un pintor sobrecargado, barroco, en el sentido de mucho color, y ¿por qué no?, también mucha forma –según tus propias palabras-, y que esas eran tus premisas formales. También que te alejabas de lo monocromo, que no te interesaba. En tu proceso de creación, ¿alguna vez transformas las figuras hasta el punto de perder la forma inicial, o sólo sufre cambios en la materia y el color, sin llegar a perderse esa forma inicial?

-F. J. B.: Parece que en la experiencia pictórica hay dos experiencias, o tres: poco color y mucha  forma, mucho color y poca forma, o mucho color y mucha forma. Esta tercera opción viene encajando más en una actitud manierista o barroca, donde los colores aparecen conjuntamente con la forma y donde todo anda mezclado de una manera desprejuiciada produciendo contrastes. No me interesa tanto manejar el color y la forma de manera cerebral porque el resultado suele ser más frío y menos emocional. Me muevo mejor de una manera desprejuiciada respecto a la forma y el color.

Sólo pocas veces actúo de manera casi monocroma, más como experimentación, y por un deseo de no dejar ninguna posibilidad atrás, como si me estuviera prohibida esa opción. No quiero que ninguna veta inspiradora se me cierre, o que la cierre yo mismo.

En mi proceso creativo es importante la capacidad de transformación, y una forma puede parecer otra o ambas a la vez, pero casi siempre la forma o la intención principal permanece.

-D: ¿Añades alguna vez elementos en el proceso que no tenias ni idea que lo ibas a poner, que no contabas con ellos, pero el proceso te los pide en un momento dado? Si es así, ¿es la casualidad la que hizo que aparecieran esos elementos en el proceso? Es decir, ¿te los encontraste en el proceso mismo?, ¿fue lo formal lo que te sugirió esos elementos? Recuerdo que comentabas que cuando pegas cráneos o esqueletos en los cuadros, se trata de elementos con significado, pero ¿los pensabas poner de antemano, o el cuadro te los pidió en un momento dado? ¿Fue algo abstracto lo que adquirió forma y tú lo modelaste hasta hacerlo mas o menos reconocible, o lo añadiste desde cero porque el tema o la composición te lo pidió?

-F. J. B.: Por supuesto, en el proceso de trabajo casi siempre aparecen formas intrusas, que pretenden quedarse y pugnan por hacerlo, y a veces lo consiguen y las dejo vivir dentro del cuadro. Muchas veces no aparecen por casualidad, sino por unos “tic”, o tendencias subconscientes, o que fluyen de ese pozo unas formas primero que otras. También hay tendencias y preferencias formales que suelen aparecer. Casi siempre afloran en esa gimnasia especial, que surgen con frecuencia las formas en un proceso selectivo casi inconsciente.

Hay veces que los elementos aparecen en el momento del proceso, y en lo que se refiere a lo material, es decir, cosas materiales que tengo disponibles y que se emplean en el momento adecuado, como cráneos machacados o masa de tierra roja, trozos de culebra, pequeñas conchas, cáscara de huevo, etc.

Las cosas suceden a veces todas a la vez; bajo una idea previa que preside todo el movimiento, se emplean materiales o recursos que tienes a tu disposición. A veces sólo es la mayor densidad o solidificación de granos de color, limaduras de hierro o de latón, serrín de madera, etc., pero no lo hago de manera frecuente, sólo cuando me lo pide el cuadro, o un momento personal que me reclama un elemento o recurso para incentivar de manera expresionista el resultado.

No me interesa que el conjunto se lea y perciba todo de golpe o de una sola vez, por lo que sólo aparecen parcialmente pistas reales, concretas e identificables, como manos, órganos sexuales, pies, etc. (Por ejemplo: “El Nilo blanco: Las partes del cuerpo de Set”).

Suceden las dos cosas y uno a veces cuenta con elementos o materiales que quieren aparecer como protagonistas, pero siempre de una manera travestida, o al contrario, a veces se añaden en el momento mismo de la generación de la forma.

-D: Se que te interesan las trampas, engañar al ojo. ¿De que recursos formales te ayudas para conseguirlo? Comenta algo sobre lo de que las figuras para ti son formas distintas cada vez, y que se posicionan, son lo que son, y uno ve lo que  ve, igual que los juegos adivinatorios, que son así.

-F. J. B.: Dentro de la visión mágica de Hermann Hesse (“Juego de abalorios”), una cosa puede parecer otra, todo depende del grado de ensimismamiento del que mira. Sí, me interesa mucho esa manera del engañar al ojo. Los recursos formales son un poco como las manchas de Roschadt, o como el juego de encontrar caras y formas en las vetas o grumos del mármol, o el juego de combinaciones del Tarot, o del I Ching.

-D: Tu trabajo en el grabado es extenso, importante, y ha tenido constancia en tu carrera. Me has comentado que te ayudaba a dominar el exceso de creatividad. ¿En que medida?, ¿no te permite la libertad que ofrece la pintura? ¿Descansas con ello del color?

-F. J. B.: Empecé a grabar en el año 1973 y he realizado muchas obras de distinto tamaño desde aquella primera serie de 23, del Juego del Tarot. Más adelante realicé en Suecia grabados de gran formato (2 x 1 m). El proceso gráfico es más lento y más artesanal, hasta que conseguí unir en las series suecas la elaboración simultánea del fondo y la forma en las planchas de cobre, recortando los tiempos intermedios para finalizar la plancha, cuando deseché el ácido sulfúrico y seguí con el sulfato de cobre, y aplicando una pequeñísima corriente eléctrica de poco amperaje. Siempre he alternado épocas de realización de obra gráfica con mi obra pictórica, que casi siempre es de gran formato. En la manera de hacer, te condicionan muchísimo los pequeñísimos instrumentos de trabajo, buriles y otros diferentes instrumentos y cepillos que abren surcos, y en la diferencia de trazo que produce la mano cuando se extiende el color por la superficie de la lona de algodón mezclado, en contraste con el agua a presión, es una lucha entre el agua, los pigmentos y la grasa. El resultado queda por tanto muchas veces condicionado por las técnicas que se usan. Pero siempre hay un lenguaje que todo une.

La ida y vuelta al grabado ha nutrido mi pintura. La distinta técnica y la duración de la ejecución varían. Y así reflexionas de otro modo. Las series del Tarot “Sueños de una bruja”, y las cuatro de “Los recuerdos del mundo astral” fueron introduciéndome en un mundo esotérico, y mis experimentos de carácter psíquico y las técnicas de relajación me fueron introduciendo cada vez más en la filosofía hermética y ocultista que trasladó poco a poco los temas interiores y espiritualistas al plano de la pintura, todo ello también inspirado en mis lecturas de los años 60 y 70 del siglo pasado. Recuerdo que me influenció mucho las lecturas de Carlos Castaneda, y los juegos combinatorios que daban como resultado situaciones y extrañas salidas del interior de uno mismo. Surgió así mi etapa más surreal que generó un mundo paralelo de colores iridiscentes que latía con independencia a la vida real. La influencia de “El Jardín de las delicias” estuvo muy presente en la pintura surreal de aquella época (“ATAUSTO”, “OMFRANOZ”, “NUCNOR”,  etc.).

-D: Para ti es crucial en el proceso la búsqueda de un orden sensible en el que todo cabe, en el que las formas flotan o fluyen, formas que no están en este mundo pero que están ahí, sin horizonte ni peso. ¿Crees que es importante perderse en el proceso, romper la idea inicial, dejarse llevar?, ¿te revela el cuadro de esta manera algo? (Me refiero a un perderse deliberado. Quizás esto pueda tener relación con una intención directa de abstraer en la obra.

-F. J. B.: Al enfrentarse uno sólo sin ningún tipo de anclajes a la lona de algodón vacía, hay que tener la firme determinación de que al final de la batalla, mas o menos larga, hay que terminar venciendo…eso es fundamental; se trata de introducir en el cúmulo de formas grandes y pequeñas que van apareciendo, un determinado orden sensible, no euclidiano, no devenido de la geometría cartesiana. Ese nuevo orden viene definido por una estrategia de posición, donde las formas grandes y pequeñas se colocan en un lugar adecuado dentro del campo bidimensional, dejando un espacio intersticial suficiente para conseguir una percepción aislada, sin perder el encaje global de la imagen en el conjunto. Y no sólo es una estrategia de posicionamiento de las cosas, sino introducir en la obra diferentes recorridos y diferentes líneas de lectura generando asimismo un cierto mapa compositivo    que relaciona a las formas que flotan unas con otras que aparecen suspendidas en una especie de fluido muy tenue y sutil, casi inmaterial, como una neblina de color, como un ectoplasma…

Con todo ello, sí que me parece importante actuar dentro del proceso desde una actitud desvergonzada, casi impúdica, y no dirigir más allá de lo necesario, y conseguir transgredir a lo obvio, a lo lógico o previamente establecido. El cuadro se desvela muchas veces en su hacerse, y actuar de una manera desprejuiciada, libre, el cuadro responderá y dirá cuando parar de castigar…

-D: Si te preparases demasiado el proceso, es decir, saber muy bien de antemano el color, la forma, la composición, etc., y lo llevaras metódicamente hasta el final, ¿funcionaría el cuadro? En tu caso, ¿sería mejor anular en el proceso todo lo previsto, desprenderse de lo deliberado para no perder la magia?

-F. J. B.: No creo que el acto de pintar deba llevarse así, porque parece un empezar esclavizado por una idea muy perfilada, y ese preverlo todo y prepararlo todo, aparte de producir hastío, el resultado seguramente sería rígido y frío, poco expresivo.

Algunas veces parto de una primera idea plasmada en una cartulina de 20 x 15 cm., pero una vez que todo va apareciendo en la escala de la lona, las formas empiezan a funcionar de manera distinta una con otra. En estos casos la viñeta de partida prefigura un escenario y el fondo funciona de manera autónoma separándose de las formas, con lo que el cuadro adquiere cierta tridimensionalidad. Algunas series nacen así, dando como resultado secuencias inquietantes que adquieren cierta similitud con los Autos Sacramentales, pero alejados de cualquier idea religiosa.

Cuando sólo se parte de una vaga idea de organización simple, el cuadro se va trabajando sin una idea previa preconcebida, sólo se impregna de una determinada atmósfera personal e intimista, en donde el resultado, después de una serie de capas de color yuxtapuestas, queda más plano donde el fondo y la forma se entremezclan sin buscar la tridimensionalidad. Si todo se tiene previsto desde un principio, estoy seguro que el cuadro pierde en emoción y no establece con el espectador un hilo intenso de conexión.

-D: Existen pintores que utilizan un tema sólo como pretexto para pintar, y luego son capaces de eliminar por completo ese referente y encontrar otros motivos en el proceso, habiendo transformaciones formales y temáticas ¿Te sientes identificado con este tipo de pintor y proceso?

-F. J. B.: Desde mi etapa surreal y debido a un determinado tipo de gimnasia mental, he quedado totalmente sobrecargado de un universo formal muy frondoso a la vez que complejo que todavía fluye y retroalimenta a los cuadros, ahora de diferente factura, más expresionista, donde influye más lo que atañe a la pintura-pintura, es decir el contraste de lo liso con lo rugoso, la confrontación de lo alto con lo bajo, la geometría de los opuestos. No utilizo por tanto un tema que me sirva de pretexto para pintar, sino mantengo abiertas unas vetas, filones o grupos de temas. Desde una sensación que recojo de la propia naturaleza  (Ejemplo: “Despojos en el desierto”), hasta todo aquello que fluye del pozo insondable del inconsciente, relacionado con la Cábala, el Tarot, la mística,  el I Ching, etc.

Sí, es cierto que a veces un conjunto o agrupación de ideas se puede ir convirtiendo en otro enigma a lo largo del proceso, donde hay siempre trasgresiones y revueltas desprovistas de toda lógica (A veces, “si no es Juana, es la Hermana”).

En lo  que se refiere a la manera de hacer actual, me identifico por un cierto regusto expresionista en la manera de poner el color, a veces en grumos o pelotones, que juegan por contraste con la lisura de la lona de algodón. La manera de cómo se extiende ahora el color en el cuadro es más propio de un pintor expresionista, pero cargado de efluvios surreales. El color se pega al lienzo con las manos o mediante”dropping” y chorros de agua a presión.

-D: ¿Respetas que el cuadro en determinados momentos te guíe?, ¿Es controlable del todo el lenguaje plástico?

–F. J. B.: El cuadro muchas veces, mientras va apareciendo el motivo principal, parece que se doblega a la voluntad de uno, pero en determinado momento el cuadro va solo y puede abrir nuevos caminos formales. Pero el resultado tiene que ser controlable, porque si se va de las manos todo cae en la senda de la arbitrariedad. Entonces es cuando el cuadro gana la batalla y el pintor la pierde…momentáneamente, porque si la fuerza que tienes es muy intensa obligas al resultado a transformarse y por lo tanto, dentro de su instinto salvaje queda algo más domesticado…aunque todo el lenguaje plástico no sea del todo controlado, pero sí queda dominado en un gran porcentaje. Manolo Millares me decía que el pintor debe controlar cada centímetro cuadrado del cuadro, y por tanto las formas que permanecen es porque tienen que estar ahí, porque por en deseo finalista no han sido eliminadas.

-D: Yo creo que este tipo de procesos creativos tiene que ver bastante con el hecho de utilizar la abstracción, el vínculo que el artista tenga con ésta, el grado de la misma que haya en la pintura, que al final te conduce en el proceso, te hace perderte en mayor o menor medida y te hace formalizar de una u otra manera… ¿Cómo de importante es la abstracción en tu proceso creativo?

–F. J. B.: El resultado busca un alto grado de abstracción que no queda autónoma, sino que está vinculado a uno o varios anclajes figurativos. Es un riesgo asumido caminar en el proceso creativo en el filo de la navaja. Existe siempre en el ambiente unas referencias figurativas que a veces están en el cuadro, y a veces se sobreextienden en el conjunto de la serie o grupo de obras. De una manera consciente y voluntaria no quiero hacer del todo desaparecer la veta o inspiración surrealista que todavía existe en mi subconsciente…Pero las formas que utilizo son siempre vagas y sobrecodificadas, y una cosa puede siempre parecer otra. A veces existe en el proceso esas ganas de dejarte perder en determinadas etapas de elaboración del cuadro, esperando a la ocasión precisa, para que cierta sustancia figurativa aparezca, pero siempre existe una alta dosis de abstracción en algunas épocas, aunque esa voluntad abstracta va y viene y nunca desaparece; depende del eje de reflexión que pone en marcha el proceso creativo, donde esa dosis de abstracción se hace necesaria, dominando la totalidad del resultado o gran parte del mismo.

…Aunque siempre se mantiene un equilibrio balanceado entre la figuración y la abstracción, donde ésta aparece para que ese grado de abstracción cobre significado. Sin embargo, no me interesa por ahora la abstracción aislada en sí misma, porque puede todavía mucho una carga figurativa extrañada determinada, no siempre fácilmente identificable, pero sin embargo existe una pulsión básica entre una cantidad de figuración, y el grado de abstracción, y sí, es cierto que esa presión inspiradora te hace concretar el cuadro de una u otra manera, como si interviniera en todo el proceso creativo una cierta balanza dosificadora…

-D: Es curioso como casi todos los pintores con un perfil expresionista claro o con influencias de éste, han trabajado la abstracción paralelamente a otras obras figurativas. Yo en tu caso no las he visto, pero no se si existen, ¿las hay? Por ejemplo, en obras relativamente recientes como Los guardianes II, o Desfile de Djinns, me has comentado que has retornado de alguna manera a los años 60 y 70, años en los que el grado de abstracción, aunque fuera elevado, había más iconicidad que en la mayoría de las obras de ahora o de las que has desarrollado desde los años 90. Comentabas que te interesaba la apariencia del ser y no ser, estar en el filo de la navaja…

-F. J. B.: Hay muchos cuadros desarrollados casi en la abstracción más pura, y depende del camino reflexivo que uno está recorriendo. Hay series completas en las que el expresionismo abstracto estaba muy presente, coexistiendo también en alguna reflexión figurativa. De esa época son las series “Despojos en el desierto”, “Remansos y turbulencias”, “Instintos de lo salvaje”, “Líneas y puntos”, “Suceso extraordinarios, situaciones evanescentes”, “Años felices”, “Recuerdos orientales”, “Sensaciones animistas y esencias africanas”, etc. Son en realidad más de 20 series en donde la abstracción está más presente que la figuración, sin que ésta desaparezca del todo.

En todas estas obras miradas desde el punto de vista técnico, el lenguaje expresionista aparece en la manera de hacer funcionar el color, en la manera de ponerlo y la densidad del pigmento, la predominancia del gesto dirigido hacia una composición integral de la obra, la expresión está más ligada a la factura del cuadro, a la manera de poner el color y de la pulsión entre los contrastes de lo liso y lo rugoso…y a un debilitamiento de la presencia de la forma, que aún así, aparece flotando. La abstracción pura aislada de significados y referencias me interesa poco, sin embargo, la abstracción cuajada de estímulos, pistas, recorridos, fugacidades, direcciones, y en algunos casos, todo ello a la vez, sí me interesa mucho.

2. Félix Juan Bordes. Plano punteado (De la serie Despojos en el desierto. La geometría en la arena), 1994

En las obras más recientes, sin embargo existe una coexistencia de piezas más abstractas con otras sugerentemente figurativas. En mi última exposición de formatos grandes hay una revisión de mi propia obra anterior de matiz más surreal, y ahora surge de nuevo, en ese cerrar el círculo, una actitud revisionista de escenarios más figurativos propios de una época muy anterior, pero ahora aparecen las formas más desprejuiciadas, en formatos grandes pero con sueños anteriores de los años 70, aunque el color no se coloca con pincel y de manera más minuciosa o académica. Ya no está presente el pincel en la factura del cuadro, ni se buscan formas muy acabadas. Al contrario, todo aparece más gestual y el conjunto aparece más liberado. “Los guardianes II”, o “Desfile de Djinns”, son dos buenos ejemplos de la voluntad de seguir dándole valor y vigencia a mis trabajos anteriores, como un deseo de afirmar la obra realizada en toda la trayectoria plástica de uno mismo.

-D: Tu obra es muy sensual, y precisamente creo que llega a comunicar por la riqueza de recursos. Yo diría que los elementos visuales más importantes en tu obra son la combinación primitivista y gestual de mancha y línea, con todo su abanico de grafismos, de huellas. Además, también toda la gama de texturas táctiles y visuales ¿Estás de acuerdo?

–F. J. B.: Estoy totalmente de acuerdo con ese análisis. Voy buscando recursos texturales, cromáticos y gestuales, la máxima expresividad de la obra, todo ello tratado con una actitud primitiva de la pasta del color, los barnices, los pigmentos en polvo y los collages añadidos, teniendo muy en cuenta que frente a la masa del color, la aparición de líneas y fugas sirve para todavía generar más tensión al dejar que se afirme todo en un conjunto de grafismos, rectas y puntos, siempre tratado desde la manualidad imperfecta, donde no está presente la exactitud, sino que todo se envuelve desde una apariencia imperfecta; la inexactitud aparentemente ingenua lo da el uso frecuente de la mano izquierda. También me interesa el contraste táctil de pequeños relieves controlados dentro del cuadro, por el uso de apósitos o elementos añadidos, trozos de papel, de algodón, cáscaras de huevo fragmentados, trozos de barniz solidificado previamente, pelotones de pintura, etc.

-D: Me has comentado que tu idea de la materia está relacionada con el concepto de “ectoplasma” (se define científicamente como la parte periférica del citoplasma de las células), que dices que según madame Blabatski, se trata de materia física espiritual, a modo de nieve o neblina, y del que se forma lo fantástico. ¿Cómo trasladas esto al cuadro, quizás a través de esa visión borrosa, infantil, diletante, o quizás a través de la hermenéutica?

-F. J. B.: Me refiero a un fluido a base de neblina que según madame Blavatski precede a las sesiones espiritistas. No ée que hay de verdad en eso, algo relacionado con un cuerpo molecular semimaterial, el cuerpo astral, donde todo se mueve en una dimensión paralela. Se trata de rodear al cuadro de una atmósfera misteriosa que todo lo envuelve y que simula esa cortina o velo etéreo, y como una especie de gas coloreado o neblina más o menos densa. Es como una materia espiritual no cohesionada; se trata de envolver al cuadro o la escena en una aire extraño donde todos las figuras flotan y donde se sitúan en una dimensión que no es la nuestra. Por todo eso, la abstracción desprovista de significado me interesa menos. Prefiero que vaya a contribuir a la generación de una escenografía “extrañada”, donde las cosas no se recortan nítidamente, sino que se perciben a través de una mirada especial, una visión borrosa, infantil en su factura, pero que pretende aprehender todo globalmente desde una actitud hermenéutica. Esa atmósfera extrañada se yuxtapone a modo de aguada de pigmentos de alta penetración en la lona de algodón y se vierte a presión encima de la grasa del óleo. Se dirige con compresor y se trata como una gran acuarela que se filtra a través de la lona generando zonas más intensas y opacas y otras más transparentes.

-D: Recuerdo que hablamos algo sobre la ordenación de un caos como modo de proceder en el cuadro. De los recursos técnicos y compositivos que te voy a nombrar, dime con cuales te sientes más identificado: complejidad, variación, simulación, fragmentación, inversión, distorsión, metamorfosis, transformación, lo laberíntico…

-F. J. B.: Utilizo criterios compositivos no tradicionales, y las formas tanto se arrinconan en los límites y rincones del cuadro, como en otros casos ocupan el centro, a veces como formas aisladas y distintas de carácter autónomo que se interrelacionan y que dirigen la visión, saltando el espectador de unas a otras en la visión más minuciosa, sin que sea más importante que una mirada global, donde se aprehende y percibe la idea global más unitaria que preside al conjunto, que se caracteriza por el cese de la ambigüedad, la analogía, la trasgresión y la distorsión, la complejidad, también lo fragmentado y las formas agrupadas que aparecen en enjambre.

-D: En tu caso creo que es considerable el horror vacui, sobre todo en tus inicios, años 60 y 70, y que tiene que ver con tu posición barroca, abigarrada hacia la obras. ¿Cuál es tu intención (si existe alguna), en llenar el espacio del cuadro de figuras?

–F. J. B.: En los años 60 y 70 del siglo pasado el lienzo se llenaba de múltiples formas, a veces excesiva, que ahora afloja. Estaba caracterizado por esa pulsión de controlar cada centímetro cuadrado del cuadro –como me dijo Millares- todo mezclado con el deseo de enlazar una forma con otra. Sobre todo, aunque ahora mis cuadros tienen mas espacios vacíos, la intención estaba centrada en conseguir lecturas ambiguas, y asimismo, permite introducir en el cuadro una gran complejidad formal a la vez que apareciera la posibilidad de tener múltiples recorridos visuales, desde la centralidad hasta los laterales y en diagonal, de una esquina a la opuesta.

Las otras características de ese periodo tan barroco están reflejadas en “Las termas. Sauna y masaje”, “En la Corte”, “Juego de abalorios”, “Despedida en el Atlántico” o “El Harem amarillo” entre otras muchas. En todos ellos las formas tenían conductas autónomas y flotaban ingrávidas, sin peso, para burlar en muchos casos la ley de la gravedad.

Por otra parte, ese conjunto de formas estaban dispuestas de tal manera que en la mayoría de los casos estaban balanceadas, equilibradas, y permitían también otra lectura dándole la vuelta al cuadro. Eso se nota mucho en la serie de “Sensaciones animistas y esencias africanas”, “Códices africanos y leyendas del Sahel”, “Mitos de los orígenes. Esencias africanas”, “Sucesos extraordinarios. Situaciones evanescentes”, etc.

 3. Félix Juan Bordes. Me produce horror volverme tan inhumano (De la serie Sucesos extraordinarios. Situaciones evanescentes), 2009- 2010

 -D: Hay cierto juego de bidimensionalidad y tridimensionalidad en los espacios flotantes que creas, lejos de del espacio renacentista. ¿Es el color el que crea ese espacio? ¿Cuál es tu propósito espacial en el cuadro?

–F. J. B.: En las obras surrealistas de los años 70 había un cierto deseo” bosquiano” de mostrar escenas grandilocuentes y lejanas, y utilizaba la línea del horizonte, donde quedaban paisajes extraños con humo, y playas con extrañas criaturas flotantes. Más que perspectiva renacentista, mas bien se organizaba todo con la perspectiva de las escenas de alta cromaticidad hindúes, pinturas sobre papel, pequeñas miniaturas donde aparecían formas de distinto tamaño generando trampas en la mirada. Cuadros de esa época donde ese efecto se detecta fácilmente son “NUCNOR, “OMFRANOZ”, “ATAUSTO”, “HACIA FUERA”, “EL HALITO CREADOR”, “LA ESCOTILLA”, etc. Allí utilizaba primeros planos, planos intermedios (pocos) y visiones lejanas que se podían contemplar a través de ventanas o huecos abiertos que dejaban percibir la lejanía, “ATAUSTO”, “EL JUEGO DE ABALORIOS”,”EL HAREM AMARILLO”, etc. Ahora, en mi obra reciente, el fondo interactúa más y tiene mayor importancia, y el conjunto es más abigarrado.

El propósito espacial es intentar no salirme de la bidimensionalidad, la tercera dimensión ficticia ya no me interesa. Así que las formas se recogen en primer plano, y en algunos casos, debido a la pulsión del color, y para generar luces y transparencias, se produce, todo lo más, un segundo término. Pero en general, me interesa más que todo quede dentro de lo característico de las dos dimensiones, más propio de la pintura-pintura. La neblina de color aparece en los años 2000, cuando empiezo a utilizar los pigmentos de alta penetración en la lona de algodón; estos pigmentos suizos de alta calidad teñían la lona en frío al añadir agua a presión. Esto genera en el cuadro una espacialidad moderada e impresión al resultado de una cierta luz que venía siempre de un plano intermedio. En esos cuadros, y hasta ahora, desaparece el plano más lejano y la línea del horizonte. Todo momentáneamente hasta que aparezca de nuevo la voluntad de rescatar esa carencia. El propósito espacial se centra actualmente en el plano intermedio, y por tanto, desaparece la visión más lejana, aunque eso será posiblemente una intención momentánea, es parte de una estrategia.

-D: Hablemos ahora del estilo. ¿Que piensas de la idea de estilo? ¿Crees en él? ¿Es algo a lo que el artista se agarra, o simplemente no piensas en ello?

-F. J. B.: En el transcurso de los años, y dentro de la investigación plástica, van cambiando los motivos, la forma de trabajar, la gama de colores, el mayor o menor interés por las texturas, y la importancia que se le pueda dar al gesto. Así que, aunque la estructura profunda que define la investigación plástica se mantenga, van variando poco a poco las preferencias cromáticas y hasta la forma de poner el color, pero se mantienen las mismas obsesiones de carácter espiritual y sentimental, y siempre afloran una serie de datos y señas que identifican a la pintura con su autor a pesar del transcurso de los años. Siempre existen datos, vestigios y señales identificatorias que relacionan la obra de arte con el artista, independientemente de la caligrafía o lenguaje que en un momento histórico determinado esté utilizando dentro de su propia evolución personal y sus preferencias personales en un determinado momento.

-D: ¿Confías en la idea de estilo como lenguaje único o te interesa más un lenguaje ecléctico, nómada en estilos, como Richter, Kippenberger o Dokoupil entre muchos otros, que han sido paralelamente muy plurales, haciendo cosas muy distintas a la vez.? ¿O simplemente no te lo planteas y sale lo que sale? En realidad creo que en tu caso te has ido forjando un estilo, no se si voluntariamente o no, pero es evidente. Hay cambios desde tus inicios, pero la evolución es lógica. Yo me refiero a ser nómada constantemente.

-F. J. B.: Me interesa quedarme, en cuanto a la cuestión del estilo, en una especie de vagabundeo, moviéndome en una especie de leguaje más abierto y complejo, merodeando a través de las distintas maneras de hacer o enfrentándome a los distintos temas de reflexión de distinta manera; me interesa la pluralidad y la posibilidad de utilizar métodos y maneras que no esclavicen para siempre, y encajen mi pintura solamente de acuerdo a unas determinadas premisas formales y cromáticas.

Me interesa la pluralidad, la complejidad del concepto y la resolución más o menos simple del problema. Todo sale de manera involuntaria al asumir la heterogeneidad de la vida cotidiana, y sentirse uno cómodo dentro de la estética de lo diverso. Me parece que es importante mantener viva la idea de “trasgresión”, de ruptura con los cánones y traspasar lo establecido, moviéndome en un tenue filo, en un límite siempre fluctuante ante la abstracción y la figuración. No me interesa en principio la idea de estilo, sino entender que en ese vagabundeo plástico se producen siempre sutiles cambios. Pero es mejor, a mi manera de ver, asumir el papel de merodeador, encontrando matices o pretextos dentro de un mismo tema; mejor así que quedar atrapado en las redes de un estilo determinado, y además, esclavo de uno mismo. Es preferible estar en una actitud despierta, en un saber estar de pie en el mundo, manteniéndome alerta de los estímulos internos y externos que uno recibe constantemente; así se puede conseguir mantenerse siempre ejerciendo una especie de gimnasia mental que mantiene abierta una ventana a una especie de universo personal, interior y siempre fluctuante. La evolución se produce al, paulatinamente, irse uno despojando de prejuicios, y evolucionar sin miedo, de manera lógica, yendo adelante, arrastrando mnemotécnicamente tu propio mundo, que no se queda olvidado y atrás; ir siempre como las tortugas, con tu casa a cuestas.

-D: ¿Es importante para ti el riesgo en la obra?

-F. J. B.: Siempre existe un temor a no acertar, y por lo tanto uno siempre empieza una obra plástica preocupado y con miedo. Siempre se corre un riesgo, pero esa especie de miedo es muy peligrosa y paralizante. Hay que actuar desde el principio engañándote a ti mismo en el convencimiento que estás trasgrediendo consciente y constantemente normas y reglas, que de seguirlas te conducirían siempre a resultados ya conocidos. Es necesario tratar la lona o el papel como material fungible, sin miedo a estropear o desperdiciar el material del soporte, en la conciencia que se llegará al final de la batalla, a un resultado siempre enriquecedor. Es ese miedo lo que hay que romper desde el principio una vez el camino mental quede abierto, actuar de manera lo más desprejuiciada posible, siempre dentro de los límites plásticos que uno mismo se marque.

En romper ese miedo, en olvidar ese concepto tradicional que se tiene del estilo, estaría la cuestión principal. Lo importante es superar ese temor sabiendo que al final de la lucha con el tejido de la lona, se gana siempre, y que el resultado es siempre un subproducto de la batalla mental que uno ha mantenido a través de ideas, colores y formas hasta conseguir un resultado “conforme”.

-D: ¿Cuándo está acabado un cuadro?, ¿nunca está terminado, porque es uno el que decide darlo por acabado, o por el contrario, el cuadro llega un punto en que está acabado sí o sí?

-F. J. B.: El cuadro se acaba solo. En la elaboración, en la lucha por conseguir que algo suceda, intervienen mucho la velocidad y la presión combinadas con el tamaño de la superficie o campo bidimensional donde se actúa. En un determinando momento, todo se ralentiza y todo depende de una estrategia de posición. Es el momento que desaparezca una determinada forma o que otra se transforme o se reafirme. Más que desaparecer, se produce una especie de transformación o travestismo de alguna parte, buscando una mayor carga de expresividad. Es importante el concepto de velocidad, porque eso influye mucho en el gesto, y también en el resultado final del cuadro. Hay etapas que se suceden muy rápidamente, mientras que en otras el líquido necesita asentarse y filtrarse, hasta que uno da por finalizado el proceso. El cuadro se acaba sólo, pero después de un análisis y supervisión del autor, que en último término decide cerrar el proceso creativo y darlo definitivamente por acabado. Desde ese momento, no cabe ya ninguna otra decisión, porque nada más cabe, ni nada sobra.

-D: ¿Crees que el trabajo del pintor no está acabado hasta que no se comparte con los demás, hasta que otros lo ven?

-F. J. B.: El proceso creativo no depende de los demás, es independiente al hecho de la percepción de la obra por terceros. Es muy importante tener en cuenta esa cuestión, porque en el proceso de transgresión o trasformación de la forma, que entra en la manera picasiana, en la multidimensionalidad,  el pintor actúa independientemente de quien le vaya a mirar después de acabado el proceso. Lo contrario es caer en la sospecha de que inconscientemente se pudiera caer en condescendencia para que las formas o el resultado no hieran el campo de la lógica y de la realidad, queriendo en parte agradar al que mira, lo cual sería muy negativo. El artista es represivo con su propia obra, y le concede poco espacio a la arbitrariedad. Ese tipo de concesiones amables a la larga restan fuerza al conjunto de la obra, así que desde mi punto de vista lo que importa es el juicio de uno mismo. Quien decide cuando todo está acabado es el artista mismo, y en absoluto intervienen aquellos que posteriormente perciben las obras.

-D: Estoy de acuerdo. En realidad me refería a si, una vez das el cuadro por acabado, necesitas que éste sea contemplado par completar un ciclo. Me has dicho que intentas transgredir a un nivel conceptual las costumbres, las cuestiones sexuales, medicinales, etc., en definitiva, moverse uno en lo que viene con nosotros y lo que no. Buscas una poesía en los títulos basada en la mitología de los pueblos por los que viajas, que vienen a ser ecos de lo que la gente de allí piensa, como el título de tu exposición ¿A E A Un zungú?, (¿África es así, extranjero?), o como en la obra Los Guardianes en la barrera, aquellas entidades que están en todos los templos, cuidándolos y cuidando a las personas. Háblame un poco más de tus temas. ¿Qué temas te interesan? Comenta por ejemplo la importancia en tu pintura de los viajes y las culturas, la visión de los pueblos, con sus costumbres arraigadas ¿Te interesan los temas o en realidad te interesa más como resolverlos?

-F. J. B.: Lo importante es para la mi la contradicción, el extrañamiento, la trasgresión de los comportamientos, siempre introduciendo estímulos y catalizadores para producir la estética de los contrarios, la contraposición. Es un poco ir en contra de lo establecido, pero intuirlo de manera escondida, sin llegar a evidenciar las cosas demasiado, dejar pistas y referencias a una acción determinada que parece suceder en el interior del cuadro.

A través de los títulos uno busca la intriga a través de una poesía referencial, que sirve de estímulo para propiciar una determinada lectura, sin rechazar otras maneras de percibirla, que depende siempre del que mira. Esa pista poética centra la percepción a veces en unas coordenadas geográficas que tiene que ver con antiguas mitologías, antiguas leyendas o pensamientos evocadores que están ahí, en un intento de centrar una serie en determinadas reflexiones o evocaciones a los viajes realizados o en las culturas con las que uno se va rozando ligeramente, como determinadas sugerencias a las religiones en las que uno no puede entrar del todo, panteísmo o animismo, como en la serie “AEA Un zungu (África es así?). Es tener conciencia de rozar unos misterios de carácter metafísico, quedándose deliberadamente en la superficie, en la costra del problema, como un merodeador curioso, un visitante que no puede llegar a penetrar en culturas de miles de años, y se queda conforme con ser espectador visitante.

Los temas que me interesan siempre tienen un tinte misterioso y a la vez mitológico, o un fondo reflexivo de carácter espiritual o religioso, recogido de mitos y leyendas. Muchos temas surgen de vetas lejanas que salen del propio subconsciente, de determinados estados de conciencia encerrados de la cábala mística y el Tarot. Todo ello entremezclado en la etapa 60-70, por la influencia que ejerció sobre mí el Bosco, y una manera especial de hacer surgir la forma desde la escritura automática. También ha influido la manera de cómo ese cúmulo de formas, sombras, líneas y puntos se van posicionando en una pequeña cartulina, donde se generan, en la velocidad, escenografías variadas, donde diversas acciones aparecen mezcladas con estímulos diferentes. Son siempre pretextos llenos de extrañeza dentro de una realidad cercana, pero sin embargo, fuera de la realidad concreta donde nos movemos. Como si se intentase aprehender uno o varios de los infinitos mentales paralelos a éste, y no es el tema en si mismo, que sólo quedará como referencia plástica; lo que interesa en sí mismo es la resolución de un problema plástico que se plantea mediante una escenografía un tema determinado. El título de mi reciente gran exposición quiere explicar un poco lo que en realidad me importa: “TODO LO QUE FLUYE”.

-D: Se que además a nivel conceptual o de actitud, te interesa lo irónico. ¿Y, por ejemplo, lo teatral, lo erótico u otros aspectos conceptuales o actitudinales? Me comentaste algo sobre los ecos geográficos como conductos mentales, que consigues cuando por ejemplo pegas elementos, una rana aplastada, un cráneo machacado…y que con ello además pretendes buscar estímulos visuales.

-F. J. B.: Hay en casi todos los temas una dosis de ironía entremezclada con los títulos de las obras, y también a veces aparece lo chistoso. Todo dentro de un afán, casi coreográfico de derramar las figuras dentro del campo bidimensional, donde se genera un conjunto que tiene raíces teatrales, como si algo aconteciera en la combinación posicionada de ese conjunto de formas. A veces tiene un resultado análogo a los juegos adivinatorios para predecir el futuro, arrojando sobre una tabla una serie de tabas o huesos de distinta forma que se posicionan de distinta manera, combinándose formas de distinto tamaño y condición, manteniendo entre ellas unas determinadas distancias. El brujo o mago sabe leer los resultados de ese juego combinatorio, enhebrando o hilvanando una historia, imprimiendo un significado a cada una de las formas o huesos y su distancia con otras, y a la manera de caer “hacia arriba o hacia abajo”. Por otra parte, siempre que tengo ocasión marco coordenadas geográficas en los cuadros al incrustar en ellos objetos sobrevenidos o encontrados en mis viajes para generar así determinadas evocaciones o estímulos visuales. Tiene que ver también con la lectura de las borras del té, o con la combinatoria del Juego del I Ching.

Hay que tener en cuenta también que el resultado aparece sin obsesiones temáticas, es decir, tampoco es necesario introducirse en el interior profundo de temas esotéricos, y tampoco interesa conocer a fondo el significado de todas las divinidades de las distintas religiones. Interesa más bien mantener siempre una cierta distancia para quedarse en un estar periférico, merodeando en todas esas preocupaciones o intereses que siempre están flotando en el interior del hombre mismo. Mitos, leyendas, filosofía, naturaleza, sentimientos, recuerdos y evocaciones, historias y lecturas, viajes, todo ello es un especial “tempeund” que define los intereses de uno mismo. La teosofía, la filosofía hermética alrededor de “Isis sin velo” y “La doctrina secreta”, las dos principales obras de Helena Blavatski.

-D: Hablemos de tus referencias. Centrándonos antes de las vanguardias, ¿qué pintores han sido importantes para ti? Me comentaste que te atraía el Manierismo a nivel formal, porque según dijiste, para ti “es casi un Barroco, un Barroco sin serlo”.

-F. J. B.: Pintar con todos los colores y formas que se reparten de manera indiscriminada por la lona de algodón es propio de una actitud manierista. No existen en mi época pasada de los años 80 ninguna preferencia cromática y formal. En esos años estaban presentes todas las formas y todos los colores. Salvo “Despedida en el Atlántico”, díptico entonado en azules y negros, y “El Harem amarillo”, entonado en ocres y dorados, ninguna preferencia cromática, como “En la Corte” o “Las termas. Sauna y masaje”, “El espíritu de la laguna”, y muchos otros desarrollados por aquella época. El desprejuicio por el color y la forma, es en cierta manera una actitud manierista.

 4. Félix Juan Bordes. El harem amarillo. (De la serie Escenarios exóticos), 1987

-D: Sobre las vanguardias y posteriormente, ¿tienes o tuviste influencias de los expresionistas históricos, de los neoexpresionistas, o de otros con un lenguaje expresionista claro como El Goya de las pinturas negras, Soutine, Munch, Van Gogh, u otros posteriores como Cy Twombly? ¿Y actuales? ¿Y otros que tengan o no, lazos con el expresionismo?

-F. J. B.: En un principio, muy al principio (Serie “Personajes de frente”, 1957), me interesó la manera de hacer de los expresionistas alemanes, Kate Köllwitz, Max Beckmann, Otto Müeller, Kandinsky, Ernst Ludwig Kirchner, August Macke, etc., pero fundamentalmente y ya en mi etapa surrealista, influyeron las lecturas esotéricas “El tercer ojo” de Robsan Kampa, las escritos de Carlos Castaneda en “Las enseñanzas de Don Juan”, y los juegos adivinatorios como el Tarot, la Cábala Mística, “La tabla esmeraldina” de Hermes Trismegisto, “El lobo estepario”, “Demian”,y “Shidarta” de Hermann Hesse, etc. Pero en lo que se refiere a la pintura, fue El Bosco quien influyó mucho en las primeras obras surrealistas sobre todo en la realización del tríptico “ATAUSTO”, y en otros similares COMO “El guardián de la barrera”, “OMFRANOZ”, “NUCNOR”, “El manantial”, “Hacia afuera”, etc.

Claro que mis preferencias fueron cambiando y estudié profundamente sobre los años 90 a Cy Twombly, antes a Arshile Gorky, Roberto Matta y Wilfredo Lam, que dejaron en mí una fuerte influencia, sobre todo en lo que se refiere a la generación de escenografías de difícil lectura, el uso del color y la disposición de la forma. Últimamente entro en mi taller dejando la mochila de los recuerdos fuera, porque una vez que uno se encuentra muy informado del acontecer plástico, de la historia general de la pintura, uno necesita dejar todo fuera y penetrar lo más profundamente posible en el propio pozo insondable del propio inconsciente, sin otra preocupación que crear y generar formas, que ya surgen de la historia personal de 59 años sumergido en la pintura.

-D: ¿De que pintores españoles (y entre ellos también canarios) contemporáneos consideras que tienes influencias claras?

-F. J. B.: No me han influenciado de manera significativa los pintores españoles de mi época, aunque admiro mucho la pintura de Luis Gordillo, pero no tengo más interés que no fuera por Picasso o Joan Miró. He estudiado en profundidad las maneras desprejuiciadas de pintar de Picasso, como pintor creativo que dominaba perfectamente su manera de hacer. Y me interesó siempre la poesía y la inocencia de la pintura de Joan Miró. Del resto de los pintores españoles no aprendí nada nuevo, me interesó alguno en particular, quizás Mompó, por la manera de disponer las formas en el lienzo, y algunas pinturas de Alcolea.

En cuanto a los pintores canarios no me he fijado en ninguno, no porque no me parecieran interesantes, sino porque he estado voluntariamente solo, sin conocer demasiado lo que a mí alrededor hacían otros pintores, sin conocer su obra. En el entorno insular he estado muy aislado y por lo tanto no he recibido influencia de nadie.

-D: ¿Qué pintura te atrae? ¿Es importante que sus obras tengan cierta intensidad emotiva, primitiva, romántica, o en general, mas ligada a los sentidos?

-F. J. B.: Salvo las influencias ya contrastadas, me considero un pintor aislado y solitario y sólo me centro en lo que yo mismo puedo hacer. Me interesa lo resuelto a base de signos y gestos primitivos capaces de generar por su posicionamiento y cromaticidad, cierta emoción a los que perciben esa pintura. No me interesa nada la pintura romántica, sino en todo caso aquella que mueve los sentidos y que esté ligada a generar contradicción.

-D: Comentabas que tienes mucha influencia del lenguaje infantil, del dibujos de los niños ¿Tuviste o tienes además algún interés en el arte de los enfermos mentales?, ¿y del arte de los aficionados? ¿Y del arte de las culturas primitivas? Son, junto con el infantil, tres de las influencias del lenguaje expresionista. Comenta en que medida te pueden atraer su ingenuidad, su espontaneidad.

-F. J. B.: Desde siempre me ha interesado mucho la pintura infantil y esa manera sincrética de percibir el mundo. Esa manera borrosa de dibujar de manera desprejuiciada todo lo que les rodea. Es curioso como dibujar sin miedo ni rubor aquello que les llama la atención, haciendo más hincapié, como en las caricaturas, de aquellos elementos o aspectos característicos de aquello que miran. Es esa mirada sincrética e infantil la que mas nos enseña a despojarnos de todo aquello que es superfluo, quedándonos sólo con lo característico y definitorio, aquello que el niño quiere expresar con pocos gestos y mediante un dibujo simplista. Es quizás el dibujo infantil lo que más me ha interesado, y sobre todo esa manera inexperta y desprejuiciada que permite que la idea se plasme en la velocidad, sin ninguna actitud dubitativa.

Mi hija Elena, arquitecta, tiene desde hace mucho tiempo un grupo infantil en su clase, y los dibujos de los más pequeños, de 6 a 8 años, han influido mucho en mi. Realmente asombran en su ingenuidad y en una especial manera de explotar el color, sin ningún prejuicio. Sin embargo, no me ha interesado el arte de los enfermos mentales ni el de los aficionados. En cambio, sí que he tenido muy en cuenta el arte rupestre y el de las culturas primitivas, por la misma razón, por la carga de ingenuidad y por la espontaneidad.

-D: En lo primitivo hay algo de romántico, en el sentido de que hay implícito un comportamiento hacia la naturaleza, que toca asuntos que nos afectan a todos por igual, y que están llenos de verdad. Hemos hablado de tu interés en el instinto de lo salvaje. Me comentaste el ejemplo de que no plasmas la selva, sino el efecto de las nubes que se levantan en el agua, aquello que se genera, ese sentimiento y ese efecto. ¿Cuál es tu relación con la naturaleza como referente?, ¿Ves alguna relación con lo primitivo en tu obra?, ¿crees que hay algo de romántico en ello?

-F. J. B.: No es lo romántico lo que me interesa de lo primitivo, sino el esquematismo, y por supuesto el contacto directísimo con la naturaleza con la que el hombre primitivo siempre está ligado. Es una manera de estar conectado con el inconsciente colectivo, con las constantes de siempre, con todo lo que une a la humanidad. El contacto con los elementos de la naturaleza, aquello que cambia y aquello que permanece, el sentir de los episodios territoriales como algo profundo que dispone de entidad, como lo que es desierto, llanura, meseta, mar, etc. (“El instinto de lo salvaje, “El espíritu del océano, “El lago en la meseta”), episodios que parece que respiran y que tienen alma, a la manera que intuía Joseph Conrad. Sí que siento una aproximación de mi pintura a lo primitivo, más o menos poética, pero no como algo romántico.

5. Félix Juan Bordes. El espíritu del océano (De la serie Todo lo que flota), 2015

 -D: ¿Han sido una influencia para ti los expresionistas abstractos y quizás su romanticismo y primitivismo implícito? Me has comentado que Cy Twombly, por ejemplo, te había influido.

-F. J. B.: Los expresionistas abstractos siempre interesan, pero no lo suficiente para llegar a despojarse de una carga surreal que la pintura adquiere cuando se acerca a lo simple y lo primitivo para anclarse a la vez el significado. Me interesa que mi pintura se mantenga con una pequeña dosis de figuración. Pero sí han influido sobre mí los expresionistas abstractos sin que se pierda para mi la gestualidad, lo que surge espontáneamente, o la actitud siempre abierta al sueño, a caballo entre la realidad y la ficción, siendo el automatismo una herramienta importante utilizada por mí muchas veces.

-D: Se que lo que te interesa realmente del Surrealismo es la estrategia de lo diverso, de lo heterogéneo, y las formas autónomas, que se podían ver por ejemplo en el primer Matta o en Gorky, formas que se conducen libremente. ¿Te han influido también la gestualidad, lo automático, lo espontáneo o la ensoñación como generadora de la creatividad del Surrealismo y/o el Informalismo?

-F. J. B.: Efectivamente, tal y como planteas, sí, me interesa observar aquello que surge de lo diverso, y poner en contradicción y en cercanía complementaria las formas distintas, y mucho me interesa la conciencia de lo heterogéneo, que ya se da en la vida cotidiana. Se ve mi influencia directa de los años 70 de la pintura de El Bosco, de la primera etapa de Matta, Wilfredo Lam y su mundo vegetal o las formas de conducta autónoma que aparecen continuamente en la obra de Arshile Gorky, formas de conciencia libertaria, ajena a los sentimientos humanos y que se conducen y comportan de manera errática e independiente. Sí que lo espontáneo y la ensoñación como generadora de actividad creativa son para mí instrumentos poderosos para moverme en el campo de la pintura. Me interesó también toda la obra desprejuiciada de Joan Mitchell Basquiat…

Se nota también sobre todo el principio de una etapa surreal, ciertas influencias de la escritura automática de Henri Michaux, y mediante una gimnasia gráfica de dibujar en la velocidad y en pequeño formato, surgían a modo de viñetas, escenografías procedentes de un mundo paralelo inacabable y en esa actitud medio inconsciente de duermevela, de una especie de ensoñación un flujo constante de formas que incentivan cada vez más la creatividad.

Posteriormente, en una etapa  que me acerqué más a la abstracción, tuve muy presente la obra de Per Kirkeby, que conocí en el museo de Louisiana en Dinamarca, paisajes expresionistas de gran formato, así como también tuve muy presente la obra de las pintoras expresionistas abstractas Hellen Frankenthaller, Joan Mitchell y Anselm Kiefer.

-D: Me comentaste que cuando estabas en el mundo surreal (desde los años 60 hasta mediados de los 80, prácticamente), constantemente veías formas o figuras a tu alrededor que parecían provenir de otros mundos, pero que las sentías como reales, por ejemplo en las baldosas de tu casa. Luego te alejaste de estas formas porque en la plástica tendían a convertirse en escenografía, y realmente lo que te interesaba de estas formas era el vestigio, lo que esa forma tiene del pasado, y por tanto, su valor como huella, la manera en que estaba cargada de significado. Comentaste que de algún modo temías cerrar las puertas de un mundo que había abierto todos aquellos textos que leíste, pero que en realidad te estabas metiendo en un mundo místico que te preocupaba. ¿En que situación respecto a eso te encuentras ahora? ¿Has abandonado esa percepción de la realidad? ¿O simplemente ahora la utilizas de otro modo?

-F. J. B.: Esas figuras libertarias que surgían del subconsciente, y a través de una gimnasia mental, producían un cúmulo de formas brillantes, iridiscentes que se plasmaban en mi mente con muchísima facilidad y las veía de manera incesante en las vetas y manchas del mármol como si fuera un inmenso Roschadt o algo parecido; eran como escenografías donde los actores flotaban de manera autónoma. Estas visiones llegaron a ser una verdadera obsesión porque se percibían nítidamente. Produje multitud de dibujos coloreados, entidades diversas que flotan y surgen del gesto tomando luego formas… Pero para mí ese mundo, unido a las experiencias esotéricas y de carácter ocultista me parecieron muy perturbadoras. Reproducir esas escenas llevaba a un mundo especial donde uno se convierte casi en cronista de uno mismo, que revelaba a través de la pintura, ese mundo surreal.

Realmente sólo me interesaba la huella, la referencia, el posicionamiento de esas formas dentro de un campo puramente visual y pictórico. Por lo que ese mundo tan sobrecodificado, cargado de significados fue dejando paso a un universo más pictórico donde las formas eran más difíciles de reconocer. Sin embargo, aunque fue tendiendo hacia la abstracción, ese mundo surreal todavía permanece, y esas escenas de entidades extrañas todavía están presentes, quizás algo más desdibujadas.

Ese mundo ensimismado subyace en la estructura profunda del cuadro, pero ahora me interesa que no se perciban esas formas de manera tan concreta. Esas visiones alucinantes eran arriesgadas y estaban relacionadas con la magia, y para estar a caballo entre dos realidades se necesita una cada vez mayor dosis de ensimismamiento, como una clase de “mesmerismo” mental. Ese mundo entreabierto generaba perturbación, y necesita un gran control de sí mismo para no sumergirse en él sin que produzca una especie de perturbación mental. Toda esa gimnasia mental me ha sido muy útil en mi proceso creativo, pero esa percepción hay que dominarla para que no se convierta en un caballo desbocado. Se trata de controlar un cierto mecanismo de ida y vuelta para que ese estar ensimismado no se convierta en algo peligroso y arriesgado desde el punto de vista mental. Eso es lo que realmente se teme y que está en la frontera de la MAGIA.

-D: ¿Hay en tu pintura alguna relación con conceptos como lo animal o lo salvaje, que puedan estar quizás en la manera de pintar, en expresar lo esencial, lo primitivo o lo animal que pueda haber también en la condición humana?

–F. J. B.: Siempre me ha obsesionado aquello que no se llega totalmente a descifrar, aquello primitivo que surge directamente de muy abajo, pero encadenado a su vez a un transcurrir de la vida cotidiana. Son como formas básicas y autónomas flotando en todos los colores, fluyendo en un mundo aéreo o acuoso primigenio, concentrándose o desdibujándose e interactuando unas entidades con otras, cada una consciente de su propia aura, disolviéndose en neblinas, calimas y humaredas. Ese continuo fluir de la forma se mantiene siempre presente en esta experiencia individual de reflexión propia y alejada de modas y corrientes, aislamiento voluntario que abarca obsesiones plásticas autobiográficas ensayadas.

-D: ¿Tienes alguna influencia de la filosofía, o cualquier otra, por ejemplo de la poesía o la religión? Me has comentado que te interesaba tanto lo antropológico (en la respuesta de la gente a la religión), como lo filosófico. Se que te atrae la idea de que una cosa pueda ser otra, cosa que las religiones han explotado, porque trata con formas llenas de significado, y por el concepto de “Exudación”,el hecho de atraer lo del mundo del más allá. Todo esto te ha ayudado a pensar en los niveles del ser humano, en lo consciente y lo inconsciente, el desprendimiento astral. ¿En que medida te han influido el Tarot, los juegos adivinatorios, la magia, la mística el cábala y el esoterismo en general, que llevas utilizando desde los años 60 y 70?

-F. J. B.: Siempre ha estado presente una especie de visión hermenéutica de la filosofía hermética, el mundo de la magia y el ocultismo, utilizando siempre la ambigüedad y la analogía. Me ha interesado siempre la poesía ingenua que surge de las religiones, muy relacionada con la naturaleza y lo que ocurre en ella. La mitología, rica en evocaciones, de la multiplicidad, de la divinidad en el hinduismo, y el animismo de los pueblos africanos, junto a la idea de Dios, que surge del Panteísmo. Sobre todo la “magia” como juego de símbolos, apariencias y analogías, donde una cosa puede llegar a parecer otra, jugando también con los significados y las evocaciones de la imaginación, y a los sentimientos de Hombre. Se trata siempre de estar a caballo de conceptos complejos y expresarlos de manera icónica, sólo mostrando aspectos ambiguos que dejen siempre abiertos unos interrogantes. Se trata de indagar en los distintos niveles de la conciencia, que quedan reflejados en la Cábala mística y en los “Sephirots”. Siempre flota una atmósfera donde se induce a pensar en los niveles del ser humano experimentando técnicas de relajación, que producen un “desprendimiento astral”. Todo ese ambiente misterioso que rodea a los juegos adivinatorios, las posiciones místicas y el esoterismo en general, sigue estando presente en mi universo plástico desde los años 1960-1970, y experimentados desde hace más de 50 años que comenzaron, entonces como ya he expresado, configurando escenografía surreales, experiencias astrales. Ahora también las mismas formas y colores flotantes aparecen y se encuentran cíclicamente desde otras similares y nuevas versiones, rodeado de espejismos nebulosos y paisajes intermedios. La pura esencia se presenta como algo indomable que rige las conductas de la vida.

Se trata de buscar en lo profundo desconocido, la razón de la propia existencia y experimentando al final del viaje la verdadera conciencia de la animalidad, pero experimentar esta esencia y sensaciones no lleva necesariamente a una abstracción obvia y directa dentro del plano del cuadro. Esa reflexión permite merodear previamente con esos ecos y trazos codificados, con el aura de esas diversas formas no del todo reconocibles, con sus formas y colores, y reaccionar plásticamente hacia lo desconocido: Ello da derecho a imaginar lo que dentro de ese inagotable repertorio formal pudiera haber, entendido como pretexto plástico imposible, entendido como excusa para describir el color, que como defensa ostentan multitud de entidades, seres impensables y extraños; formas inverosímiles.

Esa percepción de la realidad sigue presente, pero las escenas no son tan concretas, más difusas, utilizando siempre esa veta inspiradora de otro modo. Siempre me interesó a su vez el concepto de lo salvaje, el instinto de la salvaje, expresar los temas desde una manera de pintar ruda, con las manos, con los dedos, como hacia el hombre primitivo.

-D: ¿E influencias de la literatura? Se que te han influido libros como El juego de abalorios, de Hermann Hesse, su discurrir religioso, el panteísmo que hay en esta obra, al ligar lo religioso con las primeras imágenes de las brujas. U otras obras como La liebre con ojos de ámbar o El oro blanco, de Edmund de Waal. Me comentaste que siempre tuviste claro que tú no querías pintar por pintar, que todo de lo que te nutrías era una estrategia para moverte en unas premisas que te permitían crear tu propia naturaleza. ¿Es un modo de crear el “propio jardín”, a través del cual solidificas todo ese mundo espiritual?

-F. J. B.: Estoy siempre leyendo libros que me evoquen cosas del pasado y reales. Todos los libros de Historia me interesan mucho. Pero más todavía aquellos que expresan pensamientos sobre el interior de uno mismo y del más allá. Desde hace mucho tiempo me influyo “El lobo estepario”, “El juego de abalorios” y “Demian”, de Hermann Hesse, “La tabla esmeraldina” de Hermes Trumegisto, La Cábala mística, etc. Por supuesto, toda la literatura sobre Arte, como “Punto y línea sobre el plano”y los escritos y manifiestos de diferentes artistas como Der blaue Reiter y Die Brücke, los manifiestos de los expresionistas alemanes, etc. En toda mi pintura siempre sobrevuela algo de lo que he leído. Joseph Conrad también me interesó mucho en sus escritos intimistas de “El corazón de las tinieblas”, y otros como Lord Jim. Y recordando los años 60 y 70 me influyeron las lecturas de Longsam Rampa, relacionadas con “El tercer ojo”, y los escritos de Carlos Castaneda, como “Las enseñanzas de Don Juan”, libros de moda que influyeron bastante en aquella juventud de entonces.

Por mi condición de arquitecto he leído mucho sobre las disciplinas relacionadas con el espacio arquitectónico y el paisaje. Y en lo que se refiere al mundo futuro, me interesó mucho en los años 60 las lecturas de ciencia-ficción de Ray Bradbury, Isaac Asimov y otros. Desde hace ya unos años leo mucha novela negra, en cuanto me pone enfrente de sentimientos fuertes como el odio, la venganza, la violencia, y las pasiones del ser humano, vanidad, envidia, ambición, etc., todo ello bien descrito y mezclado con la realidad de la vida cotidiana.

Efectivamente, en la actualidad me ha interesado también ”La liebre con ojos de ámbar” de Edmund de Waal, y “El oro blanco”, donde expresa muy bien el amor por el arte y la artesanía, en la elaboración de los NETSUKE, pequeñas figurillas de madera o hueso. En el “El oro blanco” expresa el amor por la porcelana, que conoce como artista y artesano dedicado a ella…y también lecturas infantiles como “Alicia en el país de la maravillas”. Todas esas lecturas, a modo de aglomerado o “compound”, han influido en mi manera de hacer y de pintar. Todo en conjunto, todos esos recursos te consolidan un mundo de sensaciones, formas y colores que ya surgen de tu propia naturaleza. Es como un empujón, una pulsión que te lleva otra vez a tu mundo creativo. Eso surge a oleadas, y por supuesto, y sin esa presión que necesito, no me sumerjo otra vez dentro del mundo creativo personal, que sobreviene a oleadas; es como una marejada sobrevenida que uno aprovecha como el surfista. Pero nunca he trabajado sin ese motor, nunca he pintado por pintar, porque para mi no tiene sentido.

-D: ¿Ves algún contenido poético (o emotividad) en tu pintura? Si la hay, ¿crees que tenga que ver con una construcción intuitiva en el proceso de creación?

-F. J. B.: Sí que existe como soporte todo un contenido poético y evocador que sustenta mi pintura, a través de un discurso paralelo que se deja ver a través de los títulos de las obras, que siempre surgen de la poesía ingenua de la mitología de los pueblos más primitivos, que siempre buscan el encuentro con el más allá. Se trata de suscitar o promover una cierta emoción no del todo conocida frente al cuadro, que en el proceso de creación extiende diversas pistas, unas de ellas descifrables y fáciles de seguir, y otras que no, que surgen de una manera más intuitiva y que enlazan diversos interrogantes unos con otros.

-D: ¿La representación en tu obra está dominada por la imaginación o la construcción ficticia?

-F. J. B.: En mi pintura funciona a la vez aquello que surge del subconsciente o de mi propia imaginación y se va consolidando y construyendo en el hacerse, por lo que se es consciente que va surgiendo una forma o un escenario ficticio que recoge ciertos estímulos de la realidad para no perder el contacto con el espectador, que necesita ciertas pistas reales para iniciar la lectura del cuadro, que primero se percibe visualmente y provoca en el que mira cierta emoción, a la vez que sostiene un dialogo constante con el cuadro, por la interrogante de saber que el mismo está sobrecodificado, y que se necesita para entrar en él, disponer de diferentes recorridos visuales de lectura.

-D: ¿Qué postura tomas ante los ideales de limpieza, acabado mimético y académico o verdad absoluta, que tienen ciertos pintores? ¿Sientes cierto rechazo ante ello, una postura negativa quizás, o simplemente es algo a lo que no prestas importancia?

-F. J. B.: Siento rechazo hacia aquello que está nítido, completamente acabado y que sigue unas reglas fijas y previstas. No me interesan las cuestiones preconcebidas y acabadas en sí mismas, sino que siento atracción por lo contrario, por lo inexacto, por lo asimétrico, por lo que se manifiesta casi con una cierta torpeza, y contrario a la lógica matemática o a las leyes de la física. Hacia la verdad que se pretende ostentar siento rechazo, no me interesa lo que es obvio o lo que suscita experiencias conocidas. Mantengo hacia esa postura una reacción negativa, pero no pienso mucho en ello, ya que voy buscando otra cosa en mi trabajo, donde lo que es obvio no está presente.

 6. Félix Juan Bordes. Todo adquiere una trabada corporeidad ante mis ojos, 2014

-D: Me comentaste que para ti en la obra debía de haber jeroglíficos, y más de un recorrido visual para el espectador, que debía encontrarse con un mundo sobrecodificado. Y no un misterio, sino muchos, para que éste siempre tuviera estímulos. Pretendes no perder de vista lo que la gente conoce, pero quieres romperlo a la vez, es decir, trascender  lo conocido sin perderlo. ¿Debe el cuadro tener cierto misterio para que funcione?, ¿debe tener algo que escape a lo explicable quizás?

-F. J. B.: Si la obra una vez resuelta, no deja un regusto tranquilizador, algo sutil e incómodo que mantiene la puerta abierta a otras lecturas, algo se pierde en el camino. Se trata de beber en ese mundo que se abre, pero dejando que la sed de encontrar no se sacie, sino que el espectador quiera algo más que está dentro de la pintura. Se trata de generar una cierta adicción, invitando a entrar de distintas maneras, descifrando algún jeroglífico, descubriendo alguna triquiñuela que excite el espíritu del que mira, de manera tal que se haga cómplice con sus propios sentimientos y sus preferencias formales, de aquello que aquí se enuncia, pero que no se acaba, sino que parece una serie por entregas, todas ellas sobrecodificadas con múltiples pistas que conllevan distintos significados. Hay que dejar extendidas en el cuadro señales conocidas por el que mira, de manera tal que su mecanismo perceptivo funcione con otras claves que se adhieren a las ya existentes en el cuadro:

Según Hermann Hesse, “cada cosa tiene multitud de significados”, “una cosa puede parecer otra” y “ahí empieza lo que temes”: la MAGIA. El resultado siempre debe tener cierta dosis de misterio, y  tiene por misión ser el boleto de entrada a un mundo desconocido, pero que sin embargo está dentro de éste, y por tanto, no se rompe del todo con lo conocido…Es necesario para dar verosimilitud a lo nuevo, que se soporte un anclaje de lo conocido, como en “Alicia en el país de las maravillas”.

-D: La pintura es inefable, pero siempre podemos acercarnos a ella aunque no logremos traducir el lenguaje de las imágenes exactamente. ¿Escapa el hecho visual a la teoría? ¿Crees que el papel de la belleza, es ser sólo belleza, que para contar cosas hay otros medios más directos? Y en esta línea, ¿Qué  sentido tiene para ti la pintura narrativa?

-F. J. B.: No quiero teoría dentro de la pintura. Prefiero que no exista un mapa o guión que vaya dirigiendo al espectador. La pintura es un señuelo que primero atrapa a través de la mirada, hasta que una visión detallada y cercana muestra otros estímulos, donde existen catalizadores que se mueven dentro del plano del cuadro que derraman sensualidad y generan a la vez cierta incomprensión que va desapareciendo en la medida que se va mirando el cuadro y sus elementos, sin perder una idea global del mismo, que mantiene tensa la mirada del espectador. No se pretende estimular una idea de lo feo, o no surge de su lectura una determinada idea de belleza, ya que no es eso lo que se busca, ni busca un significado simple o una narración que se capte en seguida por el sistema límbico, y en definitiva, por el cerebro. En la trasgresión sistemática, de lo que nos enuncia la física o de la conjunción de colores percibidos como contrarios o adversos, hay otra idea de lo que apetece ver y lo que no. No hay una búsqueda intencionada de lo bonito…Las formas se posicionan mediante otras leyes de las que trascienden unas sensaciones de agrado o desagrado.

Se colocan de una especial manera y configuran un resultado, que se mira pero que es muy difícil de juzgar. ES LO QUE ES…Hay que acercarse a cierta clase de pintura mirándola una y otra vez, hasta tenerla impresa dentro del paquete de recuerdos ingenuos con los que uno se familiariza en la vida cotidiana.

-D: Yo creo que las imágenes se multiplican, que la percepción de una obra es distinta en cada persona, lo que lleva a plantearse la realidad. ¿Necesitas decirte algo a ti mismo o a los demás?

-F. J. B.: Realmente lo único que necesito es el acto de pintar. El discurso es ambiguo y diverso. Cada persona introduce con su mirada nuevas claves y aparecen multitud de lecturas, y efectivamente, muchas veces la percepción es distinta para cada persona. No es que necesite solidificar o concretar en el cuadro un mensaje para mí mismo. Todo surge en la necesidad de hacer…Tampoco me preocupa cual puede ser el mensaje o lo que perciben los demás. El resultado se hace, se acaba y ya está. Como se dice, “a otra cosa mariposa”.

-D: Cuando estás pintando, ¿has adquirido en algún momento otro plano de conciencia que te puede dar conocimiento? ¿Consigues ese estado de otra forma, sin ser pintando? Me refiero al hecho de que en el proceso, en ese estado, se pueden revelar cosas que no se te revelan de otra manera, al hecho de que en el proceso creativo ocurren cosas que no me podrías explicar con palabras, cosas que sólo las sabes tú y el cuadro. Yo creo que algunos pintores pueden extrapolar ese sentimiento a otras facetas, sin embargo, creo que hay pintores que tienen una postura diferente, porque sólo llegan a sentir determinadas cosas, determinados sentimientos con la pintura, que les revela ciertas cosas que no conseguirían de otro modo. Comenta algo sobre la idea de ritual en el proceso creativo, por ejemplo, como te acercas a las cosas mágicas de los pueblos cuando riegas caracolas de un lugar concreto por el cuadro. Quizás una especie de ritual que te haga revivir tus viajes, o sumergirte en sentimientos, vivencias mientras pintas, y si es así, si lo buscas deliberadamente.

-F. J. B.: Desde el primer momento, desde la primera mancha que aparece en el cuadro, entras en una situación personal especial, crispada y atenta aplicando todos lo sentidos hacia lo que haces. Se consigue una cierta distancia con la realidad y se entra en una especie de atención y diálogo directo con el cuadro. Esa situación tensa y atenta se mantiene todo el tiempo, pasas de un estado de conciencia a otro, la mayoría de las veces, como en la Cábala Mística, que de lo material y más pegado a la realidad (MALKUTH), se llega a un estado espiritual muy difícil de alcanzar (KETHER, La corona). Eso sólo se da en mi caso en ese momento en que el cuadro está en su hacerse y te remite señales, signos, guiños o actitudes que se consolidan o desaparecen, hasta que la formas se van posicionando y el discurso del cuadro se va consolidando. Siempre produce miedo el empezar la operación, que poco a poco va adquiriendo más temperatura. También se hace necesario prestar atención al diálogo interpuesto, y además darle importancia al acto creativo, añadiendo a todo el caldo o sopa cromática ciertos aderezos, elementos catalizadores que quedan extrañados y excitan estímulos en el cuadro, atrayendo en parte a esta realidad concreta. Es como una especie de ritual, añadir en ese “compound”, una rana aplastada en la carretera de Banjul, semillas rojas utilizadas en las prácticas de la magia, caracoles pequeños (“cauris”), utilizadas por los pueblos primitivos como dinero, o cráneos de perros machacados, que se integran “extrañados” dentro de la sopa, que poco a poco va adquiriendo un determinado sabor especial que no se obtiene mediante una receta. Busco así fijar recuerdos de viajes pasados, encadenando el resultado a alguna o varias vivencias pasadas.

-D: Sobre el papel de la espontaneidad en este tipo de pintura. Aquel que ve tus obras, ¿las capta directamente por medio de los sentidos, más que por una lectura inteligente que pudieran tener?

-F. J. B.: Se atrapa la obra a través de la vista, evidentemente, y la espontaneidad es lo expresivo, lo importante para mantener la mirada; efectivamente la obra se fija a través de los sentidos, entran más por medio de la intuición. La forma se aprecia desde la mirada ingenua e infantil, no necesita una lectura inteligente, más atenta, que vendrá luego, después de que se abarca el cuadro en su totalidad, en una lectura mas lenta y sosegada y racional en el que el espectador se fija y penetra en él después de atrapar distintos recorridos para leer la obra por partes.

-D: Sé que tienes una intención de trastocar la percepción del espectador, porque tu obra está fuera de lo canónico y de esa idea que está en la frase de Hermann Hesse que me comentaste: “Lo que está arriba, está abajo…”. ¿Te interesa que tus obras produzcan un cierto shock?

-F. J. B.: La obra siempre la trabajo en dos posiciones. Sí, por eso que decía Hermann Hesse que “lo que está arriba es como abajo” el cuadro nace equilibrado en los dos lados. Se puede apreciar este efecto en las obras de Per Kirkeby, en los reflejos del agua. Me gusta usar triquiñuelas para engañar al ojo y que las formas ambiguas tengan dos o más apariencias, distintas lecturas. Me interesa mucho la estética de lo descolocado, que a la vez se encuentren las formas balanceadas y fuera de la simetría canónica. Me interesa mucho el concepto de “CASI”…casi se parece, casi se coloca…casi es igual pero a la vez es distinto…se trata de dislocar la percepción, casi cuando está así hilando un determinado concepto.

-D: ¿Crees que el exceso tiene relación con lo formal en los pintores de perfil expresionista o con influencias de este lenguaje? Comentaste tu postura barroca: “muchas formas, mucho color…”

-F. J. B.: En el proceso creativo no se está con contemplaciones, buscando lo fino y lo sereno. A mi juicio se actúa más brutalmente, de manera desprejuiciada, y no hay que atenerse a ninguna regla…por lo tanto, no hay disminución de color cuando aparece mucha forma, o cuando desaparece la forma, lo que queda es mucho color. No siempre sucede así, y tiendo a que a mucha forma también aumente el contraste de color. Cargar los cuadros de texturas es propio de los pintores expresionistas; un ejemplo es la obra de Anselm Kiefer o Gerhard Ritcher.

-D: ¿Están unidos de algún modo para ti en tu obra los conceptos de artista moderno y artista tradicional? Se que es imposible mantenerse al margen de la historia, pero me refiero a la atención que le prestes al pasado, a un pasado concreto, o bueno, si quieres a lo tradicional en general, ya que siempre hay pintura tradicional. Si quieres podemos llamar tradicional, al pintor de caballete, que recurre a los géneros clásicos o tradicionales de la pintura, y moderno, al que está en el lado opuesto, al vanguardista o trasgresor. ¿Ves esa fusión en tu obra?

-F. J. B.: En lo que se refiere al concepto de artista, y analizando mi manera de pintar, me considero un pintor tradicional ya que es mi manera de expresarme, y mis medios no difieren de aquellos del  pintor de siempre que utiliza lienzo y colores. No utilizo ninguno de los medios que te ofrece hoy el mercado, los ordenadores, la fotografía, etc. Conozco esos medios y he realizado una serie (“El mar desde dentro”) utilizando medios digitales, pero me encuentro más confortable usando los medios clásicos. Quizás no sea un pintor de caballete, ya que la mayoría de mis obras se generan en el suelo. En ese sentido me considero más transgresor, ya que introduzco agua a presión en mi proceso para mover el color y diluirlo. En lo que se refiere a las formas, no me considero un pintor clásico, a pesar de que en mis cuadros existe una naturaleza y paisajes paralelos (“La entomología. Espacios y paisajes”), siempre me salgo de los cánones tradicionales. En cuanto al pasado, me interesan muchísimo las evocaciones de la Historia, los mitos y leyendas del pasado, la arqueología…

-D: ¿Consideras tu lenguaje perturbador, provocador? Por los recursos, los temas, o por ambos…

-F. J. B.: Sí, pienso que me interesa mucho provocar, tanto por mis recursos formales, como explorando mis temas…Me interesa generar una cierta perplejidad suscitando interrogantes al trastocar cánones establecidos. No sólo se trata de crear contrastes fuertes con colores brillantes, sino generar una cierta perplejidad con las series o mis temas, producto de varias reflexiones paralelas que se mantienen abiertas, volviendo a producir obras de la misma serie a lo largo de diferentes etapas, para luego comparar los resultados y comprobar lo que se mantiene como constante formal y aquello otro que reaparece o se disuelve. Ese es el caso d “El Guardián en la Barrera”, de los años 70, cuyo tema mitológico volví a repetir en mayor formato y en el año 2015. También ocurrió lo mismo por ejemplo con “La plataforma flotante para una sirena adulta”, que empezó en los años 70 y cuyo tema generó otra versión en gran formato en el año 2015.

7. Félix Juan Bordes. Plataforma flotante para una sirena adulta II, 2015

-D: Creo que tu obra muestra una dimensión erótica, deja ver el dolor o el placer, territorios de este tipo, que son comunes en el lenguaje expresionista. ¿Crees que tus obras pueden llegar a conmover profundamente, infundir sentimientos de dolor, amor, etc.? ¿Se mezclan en tu pintura aspectos como el amor y la muerte, el éxtasis y la tragedia?

-F. J. B.: Sí, aparecen de vez en cuando signos que evocan órganos genitales masculinos y femeninos, siempre descontextualizados y deformados. Hay siempre una chispa de voluptuosidad sensual que introduje en mi etapa de estudio de “El Jardín de las Delicias”, y se iniciaron con la obra “ATAUSTO”, también un tríptico similar a las dimensiones del tríptico del Bosco. En “ATAUSTO” aparecía una especie de gran eyaculación primigenia, que creaba multitud de mundos inacabables similares al representado, llenos de plantas carnosas de vida propia (la planta del Diablo), hinchadas, retorcidas y llenas de voluptuosidad. Desde entonces se va percibiendo esa sensación voluptuosa y sensual, como en “Las Termas. Sauna y Masaje”, de los años 80, o “El Nilo blanco. Las partes del cuerpo de Set”.

De manera sutil y casi subliminal, sí que aparece una dimensión erótica. También el placer libertario en el sentido del Bosco, donde no se juzga ni el bien ni el mal. Hay algunas series o cuadros que provocan tranquilidad y amabilidad”, como “La venida del pájaro amigable” o la serie de grabados electrolíticos “titulada “Los años felices”. Lo que suelen buscar mis obras es infundir desasosiego ante lo desconocido. Por eso inquietan muchos de ellos, porque el espectador no sabe hacia donde dirigirse, a la vez que intuye que algo serio está sucediendo ahí…

-D: ¿Podrías ver alguna presencia de la muerte en tus obras? Me refiero, no necesariamente a una visión explícita de la muerte, reconocible directamente en las obras, sino a una muerte que está ahí, en el subconsciente, o también en el lado cruel y bello a la vez de la naturaleza, esa otra visión.

-F. J. B.: No la muerte en sí misma. No es un tema que haya tocado en mi pintura. Pero si he indagado en lo de después, y sí me preocupan las otras dimensiones, más allá de la muerte. Siempre está rondando no la muerte física, sino la idea de trasmutación, la de renacer y convertirse en otra cosa. Lo que sí tengo muy presente es esa especial dosis de crueldad de entidades poseedoras de conductas autónomas que están por encima del bien y del mal, y aparentemente ya están más allá de la idea de la muerte. Existen en otra dimensión, como en “Desfile de Djinns”, o en la otra que se inspira en una de Jean Mitchell Basquiat, una obra titulada “La apuesta del Djinn Principal”, relacionada con el mundo animista y de la Magia Negra.

Pero como decía Joseph Conrad, las manifestaciones de la naturaleza también tienen alma, y refiriéndose a la selva, decía de la verdadera conciencia de la animalidad en “El corazón de las tinieblas”: “Sentí lo grande, lo malditamente grande que era aquella cosa, que no podía hablar y que tal vez, era también sorda, ¿Qué había allí dentro?”. Eso mismo sentí cuando en el año 1980 acabé una obra titulada  “El espíritu de la laguna. Agua salvaje, quieta y rodeada de misterio”, donde algo cruel y a la vez bello, se intuía en esa especial naturaleza.

-D: ¿Cuál es tu idea de la belleza, de la estética del cuadro? ¿Consideras tus obras estéticamente feos, o que hay algo de esta estética de la fealdad en ellos?

-F. J. B.: No he pensado en la idea de belleza cuando trabajo, sólo me interesa resolver un problema, colocar la cosas en el cuadro, estando en una especie de duermevela, de estado de sonambulismo y vagabundeo, sin pensar si el resultado va a agradar o no, sino si se queda todo encajado, en el intento de dominar cosas en las que no confío, pero que sin embargo están ahí.

Siempre hay alguna decisión y concesión hacia ese agrado inconsistente que se produce al entonar el cuadro, justo cuando algunas se disuelven y todo queda en un aglomerado indisoluble. Sí, quizás abuso de la estética de lo feo, que no descolocado, como revulsivo que de todas maneras produce una cierta adicción, deseos de mirar y de que aparezcan más cosas, de ensimismar y de hipnotizar, que no siempre se consigue.

-D: Sobre lo grotesco. ¿Es importante para ti causar efectos desagradables en la obra, violencia plástica? ¿Y lo monstruoso como modo de perturbar, generar malestar o para seducir?

-F. J. B.: La ironía y el chiste flotan disueltos en la atmósfera algo envenenada de la obra. Sí, me interesa perturbar, pero de una manera sutil e inquietante, a la manera de STHEPHEN KING en su obra “It” (Aquello”), produce un cierto malestar que a la vez que seduce, atrae. Lo monstruoso no aparece identificable, pero evidente, en muchas ocasiones está implícito en el planteamiento plástico de la obra y subyace allá dentro de la estructura profunda que sostiene mentalmente la obra.

-D: ¿Sientes atracción plástica por lo sucio y/o lo visceral?

-F. J. B.: Hubo un tiempo en los años 80 que pinté obras relacionadas mas que con lo sucio, con lo visceral, y también posteriormente en distintas ocasiones, como en “El vaso”, “El juego de abalorios”, “Bis tic tac”, y más recientemente en una serie titulada “Órganos y gestos”. También en las series africanas aparecía una cierta idea de visceralidad. En 2009 realicé una gran pieza titulada “Cuando se desguella a una víctima en el altar de la cabeza, la fuerza del cráneo recorre la sangre”, “Órganos en palpitación”, etc.

Pero los cuadros son nítidos y brillantes, los colores no son sucios, ni tampoco es sucio el tema, sino que está relacionado con ritos, lecturas de vísceras, curiosidades por lo interno del cuerpo, etc. Hay muchas obras dedicadas a lo visceral mezcladas con otros estímulos que se extienden a lo largo del cuadro.

-D: Se que buscas una actitud libertaria, sin juzgar lo que está bien o mal, que sólo te interesan las trasgresiones, romperlas formal y conceptualmente y quedarte en un punto intermedio, lejos de las anécdotas ¿Buscas derroche en tu obra, cierto descontrol, lo instintivo, lo espontáneo, lo descuidado?

-F. J. B.: Por supuesto no sigo ninguna regla, y las formas que aparecen en grabados, dibujos y pinturas mantienen una actitud deliberadamente libertaria, y dentro de su naturaleza y condición tienen y se manifiestan con una conducta distinta. No son de fiar, porque aunque no lo parezca, siempre al final actúan según su propia naturaleza, como le ocurre a la serpiente o al escorpión, que aunque se mantengan momentáneamente en un estado de aparente mansedumbre, al final reaccionan siempre inoculando su veneno letal, porque no lo pueden remediar.

Ese estado de prevención, me interesa no saber cómo el cuadro en sí mismo o las formas que están en él se pueden conducir; hay que estar por encima de las anécdotas quedándose en una situación visual borrosa, donde todo es posible, y se derrame a través de un descontrol aparente, un espíritu trasgresor, que se deje ver a través de lo instintivo y espontáneo, y sobre todo, en lo que aparece premeditadamente como algo descuidado sin estarlo, sino sólo aparentemente…

Efectivamente hay en cada obra un derroche de signos, formas y colores, que danzan dentro de un mundo inacabable y visiblemente abundante. Hay derroche de formas. Dentro de la gimnasia mental anterior años 70, me fue muy fácil mantener un diccionario formal muy amplio y diverso y es inacabable, por lo que derrochar ideas y formas no supone ningún problema.

-D: Estas son señales de un pintor con un vitalismo expresionista, al igual que cierto romanticismo en otros, o un interés por lo metafísico, que igual es más apropiado en tu caso. ¿Te sientes de alguna manera identificado, te interesan estos conceptos?

-F. J. B.: Sí que me interesan estas señales, pues los cuadros deben aparecer frescos, brillantes y vivos, explorando desde el punto de vista expresionista. Pero todo eso sólo no es la finalidad, sino que se traduce un interés por lo metafísico, por lo esotérico que mantiene viva la atención y un cierto sobresalto…también importa dejar flotando un cierto regusto poético, que se refuerza a través de los títulos, que muchas veces son frases completas.

-D: Me comentaste que el titulo para ti es el inicio de un jeroglífico que pretende dirigir al espectador a un lugar concreto, una puerta de entrada al cuadro. Pero también le das importancia al sentido irónico de tus temas, de tus títulos, que consideras una poesía irónica, jocosa ¿De que manera mezclas el misterio que aportan tus títulos con el sentido de ironizar, que es casi una actitud intelectual de desvelar el sentido de algo diciendo lo contrario?

-F. J. B.: Porque el título es como un indicio, una pista, una primera clave de lectura, pero no la única, para que el cuadro no se encierre en sí mismo y desaparezcan multitud de otros significados que sobrevuelan por la ambigüedad de las imágenes que indican otras cuestiones atemporales. No se trata de cerrar puertas, sino por el contrario abrir analogía y ambigüedades mezclando con un regusto amargo, o al menos irónico, que a veces se convierte por su sentido trasgresor en un pequeño chiste. Hay que moverse justamente en la estética de los opuestos jugando con un concepto a la vez que también se muestra lo contrario.

-D: ¿Te identificas con lo reflexivo, lo escéptico o lo absurdo?

-F. J. B.: Siempre hay que mantener un cierto sarcasmo y no cerrar nunca nada, jugar en la estética de los opuestos, suscitar la duda, que nada quede definido, sino manifestar cierto escepticismo ante las leyes y los cánones. Es interesante generar un cierto absurdo en el cuadro, si a la vez entretienes y engañas la mirada y subviertes cuando puedes determinados conceptos.

-D: ¿Por qué pintas?, ¿qué es para ti?

-F. J. B.: Esta pregunta es muy difícil de contestar, porque está muy arraigada las ganas de pintar con tu manera de ser, y lo haces desde siempre. Es como una pulsión, como una presión sentimental que a veces se contiene, pero después de cierto periodo larvario surge otra vez esta necesidad de pintar. Es una manera de cumplir con una obligación conmigo mismo. A veces creo que es una obligación espiritual, uno podría encontrarse incompleto, como inservible. Es un verdadero desahogo dejar constancia de ese mundo paralelo que se va transformando, que parece un compuesto espiritual donde están todas las formas y colores, pero que sin embargo, no es lo mismo, y sin embargo lo es en una transformación constante.

Es para mí muy importante quedarme aquí sin ninguna pulsión, sino sumergido en un “leser faire” constante sería mi perdición…porque no es para mí una obsesión el pintar más y más cuando nada hay que decir, sino todo lo contrario, pinto en el deseo de decir cosas, por muy absurdas que sean.

-D: Bien, dejémoslo aquí Félix Juan. Muchas gracias por recibirme, y por contestar este cuestionario. Y mucha suerte.

-F. J. B.: Gracias a ti por provocarme con tu cuestionario y obligarme a poner en orden las obsesiones, los conceptos y las ideas que junto con las presiones internas del subconsciente me obligan día a día a seguir pintando con independencia de los resultados. Pinto primeramente para mí, y yo creo que eso se puede ver claramente. Es una reacción natural de mi propia naturaleza.