El pasado siete de junio de 2011 tuvimos la oportunidad de escuchar en la Sala de Cámara del Auditorio de Tenerife «Adán Martín» el concierto de inauguración de ciclo de conciertos De Musica Hispana organizado por el colectivo ATADEM (Asociación Tinerfeña de Amigos de la Música) cuyo objeto es potenciar y recuperar la importancia de la producción de nuestro país, tan poco frecuente, por desgracia, en las salas de concierto. A propósito del cuadragésimo aniversario de la muerte de Tomás Luis de Victoria, fueron seleccionadas una serie de piezas representativas del compositor abulense para abrir el ciclo. Antes del inicio del concierto, doña Rosario Álvarez aproximó de manera sucinta los aspectos fundamentales de la biografía y la música de Victoria, destacando el carácter funcional de la música renacentista y de los primeros años del Barroco, que estaba destinada a ser desarrollada en ciertos espacios que los compositores conocían a la perfección, como pueden ser los templos en los que trabajaban a diario. Ello implica que la interpretación en el Auditorio de Tenerife fue una suerte de aproximación más o menos certera de cómo podría sonar la obra de Victoria. Sin embargo, estas obras, pensadas como un inicio de la policoralidad –es decir, pensadas para varios coros (en el caso que nos ocupa, para dos)- muestran a dos coros enfrentados en el papel, pero no en el espacio. Como suele pasar, la descontextualización actúa en detrimento de la calidad. En el aspecto de ese primer ejemplo de policoralidad que se encuentra ya en Victoria, la Camerata Lacunensis, acompañados por Raquel García en el órgano positivo y Hugo Rodríguez en el bajón, supo crear un verdadero diálogo entre las voces, que hizo patente el paso que se da entre Victoria y los compositores inmersos en el Barroco, esto es, el paso entre el tratamiento individualizado (jugando con las diferentes texturas sonoras de los timbres vocales) a la armonía en bloque.

Las obras que abordaron estuvieron marcadas por la delicadeza de las frases y de las entradas, propiciado por la búsqueda de la pureza de las voces que prescindían de la coloratura más propia de una época posterior a la de Victoria. Para ello, fundamentalmente, trabajaron voces sin vibrato y con una afinación de gran precisión. En escasas ocasiones se pudo notar leves desajustes de afinación que eran tan pasajeros como insignificantes. Tal precisión fue posible gracias a un equilibrio sonoro muy conseguido, que permitía escuchar todas y cada una de las voces con nitidez. Esto, asimismo, favorecía una buena vocalización –incluso en los pasajes neumáticos o casi-melismáticos, no sólo silábicos- que responde al esfuerzo que impulsó toda la obra de Victoria, a saber, la primacía de la comprensión del texto sobre la música. Sin embargo, fue muy patente el interés de mostrar los «afectos» que constituían tales textos, ya que el compositor trató de reflejarlos siguiendo el estilo madrigalesco y ciertos recursos del figuralismo. En general, las obras creaban atmósferas de sonido mesurado, sin grandes fortes ni pianos, es decir, dentro de un carácter de matices moderados. Sin embargo, es cierto que había momentos en los que algunas voces, sin llegar a tener un carácter solístico, destacaban significativamente sobre otras, como los agudos de los tenores en la primera pieza de la primera obra interpretada. Asimismo, puede atisbarse un aspecto de modernidad en la producción de Victoria, a saber, el tratamiento de la línea del bajón no sólo como apoyo armónico, sino como una más de las voces tenidas del coro, incluso llegando a desarrollar ciertos pasajes por movimiento contrario con la soprano del primer coro (ejemplo de lo cual es el Sanctus de la primera obra). En otra línea de cosas, cabe destacar que la sencillez armónica (como por ejemplo, la finalización de las piezas con un juego cadencial perfecto, a modo del V-I) que estructura las obras de Victoria no se contrapone a la utilización puntual de disonancias (muchas veces presentes en el contraste entre las voces extremas) y cromatismos que acercan muy significativamente sus obras al camino de la tonalidad.

Quizá uno de los aspectos más problemáticos fue el ritmo. Casi todas las obras se encuentran escritas en ritmo ternario, lo que posibilita ser llevadas «a uno» o «a tres». El director de la Camerata eligió llevarlo a uno lo que provocaba que, en ocasiones, pareciese un poco más rápido de lo deseable. No obstante, cabe señalar que este aspecto es arduo de aclarar, ya que es controvertido el establecimiento del tempo adecuado dada la inexistencia de notas o apuntes que lo indiquen con exactitud. Sea como fuere, la Camerata Lacunensis bordó las diferentes secuencias y transiciones rítmicas, muy presentes, por ejemplo, en el Sanctus de la primera pieza interpretada, así como los complejos pasajes de naturaleza sincopada. Como en casi todos los conciertos de la Camerata Lacunensis, coro polifónico integrado dentro de la Universidad de la Laguna, dejan un sabor de boca singularizado por la gran calidad y seriedad de sus interpretaciones, sobre todo porque este coro piensa y trabaja en tanto tal, es decir, como una totalidad y no como la mera suma de «buenas voces». Para finalizar ante un público agradecido, unos músicos agradecidos: interpretaron el motete O Magnum misteryum a 4 voces, que cerraron el concierto recordando una vez más el gusto, la seriedad y el trabajo bien hecho del que siempre son garantía los miembros de la Camerata Lacunensis.

Marina Hervás Múñoz

El 26 de Mayo de 2011 se celebró en la pequeña ermita de San Cristóbal, en La Laguna, el concierto Mujeres compositoras del s. XXI interpretado por la pianista Esther Ropón Mesa y organizado por la fundación Mapfre Guanarteme. Según explicó la propia Ropón, el objeto del proyecto era la muestra de la labor tanto compositiva como interpretativa de diferentes mujeres canarias o residentes en canarias –como es el caso de Milena Perisic-. Aunque inicialmente el concierto constaba de obras de Perisic, Dori Díaz, Laura Vega y Cecilia Díaz, por motivos de tiempo se tuvo que prescindir de la interpretación de la pieza propuesta por esta última compositora.

La primera obra, «Luna en Capricornio» de Perisic, presenta un carácter minimalista, el cual es reflejado por un basso ostinato que es complejizado por las modulaciones armónicas que la melodía principal va desarrollando. Esta melodía y el ostinato pasan del «diálogo» a la «discusión» durante toda la obra o, dicho en otros términos, del juego entre el equilibrio y la tensión, como la calma que produce y que anuncia, a su vez, una tormenta. La segunda obra, Búsqueda del niño perdido», también de Perisic, cuenta con tres movimientos. El primero de ellos, «Recuerdos», de gran lirismo, se constituye por una larga secuencia de acordes arpegiados. El registro grave se constituía en el cuerpo de la obra frente a la delicadeza y la fragilidad de la melodía principal en los agudos, creando así nuevamente tensión por contraste, esta vez entre la luz y la oscuridad. Esta melodía «luminosa», que al principio prende su luz de una manera tenue y tímida, trata de defender su sitio sobre lo oscuro, cuya presencia es constante. En la última mitad de la pieza, Perisic introduce una modulación abrupta pero no incómoda: un cambio que termina siendo integrado y normalizado dentro del decurso de la obra. Grandes y oscuros acordes articulan el diálogo protagonista entre la armonía y la disonancia de «Psicomagia», el segundo movimiento. Estos acordes son tímidamente interrumpidos por una escala descendente, que aparece como aquello otro posible que culmina en un agitato en los graves mientras los acordes continúan su lucha, como un canto a lo dormido. En este movimiento, utiliza de una manera muy original diferentes recursos añejos y contemporáneos, que abarcan desde una larga secuencia de quintas seguidas, tan criticadas en el periodo de práctica común, hasta el recurso del Durchbruch o ruptura radical, claramente presente en el intenso cambio de agitato a cantábile presente en toda la pieza. El tercer y último movimiento, «Volando», vuelve al recurso de los acordes arpegiados del primer movimiento. Se trata de arpegios ascendentes que hacen de su punto de llegada la melodía principal que parecería que tratan de imitar el sonido del arpa.

La Suite para piano, de Dori Díaz, nos saca del mundo de Perisic adentrándonos en un lenguaje con significativas influencias contemporáneas. El inicio de la obra es muy potente: un súbito forte presenta la dinámica sorpresiva de la obra, donde el contraste es su protagonista. Utiliza series cromáticas, que tornan muy compleja la armonía y la forma; y cortes bruscos, tanto rítmicos como melódicos. De este modo, Díaz consigue un diálogo muy rico entre melodías que aparecen y se ocultan durante todo el desenvolverse de la obra. Algunos momentos, sobre todo en el primer movimiento, se respira un carácter jazzistitco que se entremezcla con la maraña de acordes que construye. En el segundo movimiento continúa el juego entre la armonía y la melodía marcadas por la presencia constante de disonancias que generaban una tensión que parecía no tener fin. Tales disonancias de dinamismo al tema principal, que se presentaba desde los primeros compases de la pieza y operaba como hilo conductor de ésta. Los últimos dos movimientos se caracterizaron por un bajo enmarañado, de gran dificultad técnica por la presencia constante de pasajes rápidos, atravesados por algunos fragmentos rubateados. Ropón mostró en estas piezas su capacidad de conseguir un sonido potente, ancho y fuerte, ya que poseen mayor estabilidad que los otros dos movimientos.

La obra de Laura Vega, «Homenaje para piano solo», fue caracterizada por la propia intérprete como «muy diferente y peculiar», que hacía una pequeña presentación de cada pieza antes de tocarlas. El comienzo de la obra es delicado, como la música que un niño le arranca a un piano por primera vez. Sin embargo, poco a poco esa ingenuidad, esas «pequeñas cosas» van paulatinamente oscureciéndose. Una metáfora útil para comprender la propuesta de Vega es la imagen de las primeras gotas que preparan una gran tormenta: gotas que caen sin rozar el suelo, porque son arrastradas por un fuerte viento. En la pieza se encuentran idas y venidas a recursos del lenguaje clásicos armonizados con guiños a propuestas de corte más disonante o contemporáneo, como la irresolución de las cadencias que desembocaban en una ruptura de la temática desarrollada hasta ese momento. La dificultad técnica provocada por la precisión métrica y melódica se conjugaba con el aprovechamiento al máximo de los recursos del piano, especialmente su resonancia en la ermita. Vega aprovechaba las distintas tesituras e intensidades posibles del instrumento para crear «personajes» que, mediante variaciones, se cruzan con el tema principal.

Por último, el concierto se cerró con «Haikus: 13 piezas para piano solo». Según Ropón, el interés de estas pequeñas obras consistía en captar la esencia de los poemas que las articulan. Así, cada una de las trece piezas construye un mundo, que abarca desde la música de los carruseles de los albores de los años veinte y los «jugendspiele» al recuerdo de las cosas perdidas: muchos son como el momento en el que un adulto encuentra una cajita que contiene todos aquellos tesoros que guardó parsimoniosamente. Al cerrar la caja, la infancia se desvanece. Ella trata de contar con la música lo que sólo ésta es capaz de decir. Para ello utiliza, como en las obras anteriores, una relectura de los recursos clásicos, aunque su lenguaje se encuentre alejado de ellos. La interpretación de Ropón fue magistral, cercana, pensada, sentida y de gran calidad técnica. Ello, junto a unas obras de excelente calidad, el concierto logró su objetivo: la presentación de la música canaria que, esta noche, hablaba desde las voces femeninas.

Marina Hervás Muñoz

Exposición: Carlos Matallana. Doble o nada.

Horario: Lunes a Viernes. 10:00h- 20.00h. Sábados y Domingos: 10:00h-15:00h.

Fecha: 27 de Mayo- 31 de Agosto de 20110.

No hace falta más que contemplar nuestro presente.

Claro que hay posibilidades y tantas probabilidades de que volvamos a retomarlas, si por una vez somos conscientes que en nuestra querida existencia, nos hemos convertido en seres bipolares... Quizás, el lector no crea que esta bipolaridad sea palpable, simplemente porque se siente cómodo en ese aspecto de vaivén que alcanza el ser, tranquilo en el acto de juzgar al otro, en la posición que se torna en un momento como contraria. Nadie le culpa. Salir de los parámetros perfectamente establecidos en el sistema creado, no es cosa fácil, pero por lo menos saber que hay algo más allá, es un principio.

Esto trae a mis recuerdos, no duales, sino múltiples, la archiconocida obra de Carl Sagan: Contact. Llevada a la gran pantalla por Zemeckis (no voy a entrar a valorar ningún aspecto), el libro posee una esencia de búsqueda constante ajena a la propia existencia, tal y como la conocemos. En una escena de la película aparece una playa, irreal, hermosa en esa inexistencia, desvinculada de todo tiempo, que parece detener al humano y a la máquina, los empequeñece, incluso los santifica de una manera u otra. Recalco que, no es el planteamiento cinematográfico el que me interesa, o que su desarrollo sea más o menos relevante, defino simplemente una imagen que recoge una esencia que para mí no es definible, no llega a ser palpable, o vinculada con alguna visión. Irónicamente, en la muestra de Carlos Matallana, obtuve -no conozco el motivo- la misma percepción.

Doble o nada es el título de su nueva apuesta, y también el título de una de las tres series que recoge cuatro lienzos de gran formato: "Para desplegar los limbos", "La muerte reinicia el mundo", "La noche del silencio" y "La Isla de los sueños" (2010). Aquí, los lienzos se dividen en dos partes, dos lados, dos sectores, que responden a dos mundos falsamente separados, ya que el otro es el producto del uno: la naturaleza y la técnica, el ser y la máquina. El humano animal pertenece a la naturaleza, su raciocinio le otorga la posibilidad de crear un mundo tecno-científico que se enfrenta a los equilibrados principios de la madre natura. Esta separación parte de uno: el ser humano que rechaza por un lado la naturaleza y por otro critica la técnica. En su intento por comunicarse se aisla, se aleja de su instinto y exagera su finitud convirtiéndola en una infinitud ficticia a través de la razón. No supo hacer que la balanza guardara la estabilidad, sino que construyó una nueva balanza que eternamente estaba en equilibrio.

La conquista de nuestro mundo y la conquista del universo, la colonización, la extensión de nuestra inteligencia... conduce hacia la invasión de nuestra perpetuidad a través de una técnica que se sitúa como símbolo de progreso. Mientras, una visceralidad inseparable a la razón se nutre de una emotividad hermanada al intelecto, una naturaleza primigenia, una máquina contra otra máquina, creador frente a obra creada. En "Para desplegar los limbos" aparece la obra de "Amor y Psique" de Canova, pero aniquilando sus alas, en "La muerte reinicia el mundo" surge la representación pictórica de un animal diseccionado, donde sus vísceras son expuestas sin pudor, en "La noche de los sueños", vuelve a retomar la historia del arte, utilizando un detalle de "El rapto de Proserpina" de Gian Lorenzo Bernini, o en "La isla de los sueños" aparece el corazón como órgano del cuerpo humano, rojo y vivo. Cada uno de estos elementos no son más que un lado de la moneda, al otro, los elementos técnicos como satélites o cohetes rozan un hervor de desconocimiento al contemplarlos.

Carlos Matallana parece exigir un posicionamiento, decidir si se continúa con la técnica o la naturaleza, si existe un medio de simbiosis, de comunicación, de entendimiento que produzca ese equilibrio del que hablábamos.

Hay más. Siempre en Matallana la riqueza del discurso supera la desidia de un presente artístico que en algunas ocasiones parece estar al borde del abismo. El artista retoma la historia de la pintura. No hay temor a la figuración ni temor al concepto. Crea un vínculo perfecto. No olvidemos, la influencia que ha absorbido de la transvanguardia italiana, de la memoria histórica pasada y presente, de la artesanalidad, del placer de ponerse manos a la obra.

Petit Pharse, recoge el trabajo del dibujo, las referencias, el autorretrato y la autoreflexión. El artista se sitúa en el ojo focal de su grafito, y sobre el papel, dibuja los contornos de su identidad, para conocer su propia diferencia. En Petit Pharse VI, "La única ofrenda posible" se corta la cabeza porque el marco se la ha cortado, ahora la mano sujeta la testa "por los pelos". En Petit Pharse IX, "Not only...but also" el artista se capta así mismo limpiando ya no la "Fountaine" de Marcel Duchamp con su famosa firma R. Mutt, sino que ahora limpia con las mismas siglas el inodoro de las vanguardias. Carlos Matallana de rodillas, limpiando. Reconoce su obra y mantiene la coherencia del artista ya cuestionado, del artista en el mercado y del artista que soporta los grandes dogmas de un universo artístico que a veces se vuelve todo una ciencia.

Si por un lado, hablábamos del reto de ganar apostando tras haber creído ser el ganador y por otro lado, visualizamos la figura de este artista frente a sí mismo, llegamos al estadio en el que Carlos Matallana nos deja, aparentemente, descansar. Genofías, son lienzos bucólicos, que como Fernando Castro Borrego señala, "tanto en su obra abstracta como en la figurativa, consagrada principalmente a la representación del paisaje, las imágenes procuran placer al espectador, pero con un punto sutil de melancolía, como el que se desprende de la música de Mozart. Habría que matizar, así pues, esta idea de la felicidad asociada a las imágenes de la naturaleza que el artista propone". Melancolía, pero... ¿melancolía de un mundo mejor? o ¿melancolía de saber que si un mundo nuevo se nos entregase, haríamos lo mismo? Esta serie de colores dorados, irreales como esa escena de un mundo vivo pero a la vez paralizado, roza lo simbólico y lo alegórico. Paisajes llenos de luz, que en sólo una ocasión se interrumpen por el despegue de una nave espacial. Un elemento técnico que más bien, no parece pertenecer a nuestro mundo, sino partir de un nuevo y aparente paraíso.

Decía Paul Valery en "La conquête de l'ubiquité" en Pièces sur l'art[1]: "En un tiempo muy distinto del nuestro, y por hombres cuyo poder de acción sobre las cosas era insignificante comparado con el que nosotros poseemos, fueron instituidas nuestras Bellas Artes y fijados sus tipos y usos. Pero el acrecentamiento sorprendente de nuestros medios, la flexibilidad y la precisión que éstos alcanzan, las ideas y costumbres que introducen, nos aseguran respecto de cambios próximos y profundos en la antigua industria de lo Bello. En todas las artes hay una parte física que no puede ser tratada como antaño, que no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento y la fuerza modernos. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la noción misma del arte".

Y así fue, el "doble o nada", ha sido la ganancia y la pérdida mutua. Creyéndonos ganadores, nos convertimos en perdedores, y ahora volvemos de nuevo a buscar la victoria.Carlos Matallana, es ahora un homo ludens que presenta abiertamente al espectador el juego de nuestro sistema. Juega entre el retorno a la pintura, la vuelta a las figuras de la historia del arte y los enfrenta al progreso tecno-científico. No se puede obviar pues, la referencia de Carlos Matallana a Walter Benjamin, una referencia que resumo en palabras de Benjamin: "La humanidad, que antaño, en Homero, era un objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden. Este es el esteticismo de la política que el fascismo propugna. El comunismo le contesta con la politización del arte" [2].

Doble es la humanidad y la naturaleza. La nada, el desvinculo entre ambos. Juego maquiavélico, cruel y trágico. Una atmósfera de desconocimiento que paraliza las entrañas de la vida.

* Noemi Feo Rodríguez.

*Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de La Laguna. DEA.

[1]Paul Valery, Pièces sur l'art, París, 1934.

[2] Walter, Benjamin, Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989.

Exposición: Domingo Vega. Antropoflora Vernácula.

Horario: Lunes a Viernes. 10:00h- 20.00h. Sábados y Domingos: 10:00h-15:00h.

Fecha: 8 de Abril-29 de Mayo.

Siempre volvemos al pasado. Pase lo que pase, el pretérito se convierte en un aliado indiscutible. Las reminiscencias y las inspiraciones hacia les grands péres artistes, vuelven a surgir en nuestra contemporaneidad. ¿Cuál es el motivo de tal eterno retorno? Simplemente la seguridad de conocer los parámetros y la posibilidad de reinterpretar con nuevos ojos lo que ayer parecía inamovible. El hoy recoge una cultura que muta reutilizando antiguas fragancias creativas, esencias artísticas y rasgos característicos de otras épocas.

Algunos visionarios, se quejan de la vuelta constante al pasado, rechazan la referencia y menos aún practican la interpretación de los anteriores. Estos visionarios, critican fuertemente esta actitud del siglo XX, ejemplificada en el apropiacionismo de los ochenta en Estados Unidos. Surgido a raíz de la exposición "Pictures", comisariada por Douglas Crimp[1], la muestra fue formada por un elenco de artistas que obviaban la originalidad de autor en sus obras y se apropiaban de otras ya existentes otorgándoles ese doble interpretación. Una doble valencia que resume la bipolaridad de ese siglo XX, siempre postulado en dos vertientes indiscutibles.

Si bien tal capacidad creativa es tomada como una copia o plagio, existe una lectura subversiva detrás, una cuestión ideológica y mítica. La obra original que se utiliza en el apropiacionismo llamémosla obra base, fuertemente asentada en sus cimientos, es ahora replanteada y extrapolada, para ser reconvertida, por lo tanto, no en una copia, sino en un trabajo sobre el original, libre y autónomo, sea pues, la obra resultado. Aunque ese resultado sea el mismo que la obra base.

¿Y se preguntará el lector, qué relación existe entre Domingo Vega y los postulados interpretativos aquí citados? Pues bien, a gran escala nada tiene que ver con el apropiacionismo de Sherrie Levine, Robert Longo o Cindy Sherman, entre otros muchos. Sería interminable la lucha por extrapolar similitudes, pero si es cierto que dentro del apropiacionismo, existe un término que anteriormente he citado y que está absolutamente relacionado con la producción que se ha contemplado en la exposición Antropoflora Vernácula: sea el mito.

La exposición de Domingo Vega, si por un lado se aleja de esta concepción de apropiación, por otro lado penetra en la referencia interpretativa en cada uno de sus lienzos. A través de una vuelta a la memoria artística, al renacimiento, a la cita, al prerrafaelismo, al barroco, al romanticismo... compone piezas originales que beben directamente de la influencia que se ejerce sobre el artista. Mito, interpretación de viejos conceptos, reutilización de alegorías... que componen obras con fuertes reminiscencias y asociaciones al pasado, que nada tienen que ver con ninguna lucha subversiva ni conceptual.

Olvidemos que el sentido del apropiacionismo sea sólo el que supone el movimiento de los ochenta. Entendamos el apropiacionismo como una manifestación que surge en el siglo XX, pero que de una manera u otra, ha existido siempre como término y como acto, a través de la interpretación constante de viejos condicionantes, dogmas o postulados. Domingo Vega, se apropia, de distintos periodos y resoluciones compositivas que no responden a nuestro presente. Ahí está el secreto de una muestra, que a parte de poseer una curiosa pericia técnica, traslada al observador hacia una especia de irónica intemporalidad, segura y estable porque es reconocible; como si el pasado y el presente se hubieran quedado colgando de una rama antes de caer al abismo devorador de la producción constante.

Más de un centenar de obras componen la muestra, una producción que pertenece a distintos periodos que llegan a nuestra década. Contemplarlas es recuperar el ayer a través de las formas, los colores, las sombras... Antropoflora Vernácula, como su propio nombre indica, acoge la fusión entre naturaleza y humano, inherente a ambos. Si hacemos memoria, el antropocentrismo del Renacimiento, situaba al hombre en el centro del mundo, como medida de las cosas. Si bien nos trasladábamos desde el Teocentrismo de la Edad Media, hasta este ego humano renacentista, pasamos con el manierismo desde una mentalidad tolemaica a una absolutamente coperniquiana, donde el hombre ya no es el centro. Esta pérdida de identidad, es un placer para el artista manierista, que surge como respuesta cultural lingüística, a través del descubrimiento de la cita.[2] De Dios al hombre, del centro al hombre experimentando, del hombre curioso al homo natura del romanticismo. Domingo Vega toma del prerrafaelismo no sólo algunas composiciones, colores y alegorías, sino que también recoge el afán del movimiento por encontrar la expresión de ideas auténticas y sinceras resultados de la emoción, el estudio de la naturaleza y del arte de épocas anteriores y como no, por crear un halo místico real, que entronca directamente con el simbolismo y en algunas obras, con el propio surrealismo.

Antropoflora Vernácula, no es más que el intento por crear una hermosa alegoría del hombre flora y de la flora humana. Un rumbo que marca una creación que también se expuso en la muestra Mito Natura (Las Palmas de Gran Canaria, 2006), cuando explora a través del aplanamiento de la composición y la extrapolación de las formas y ritmos de la flora canaria.

Domingo Vega, busca y consigue una relación de empatía artística entre el ser humano y la naturaleza, una especie de alteridad donde el uno es el otro. Para ello se ayuda de la propia naturaleza canaria, vinculando todo un complejo sistema referencia de citas y alegorías del ayer, de carácter internacional, para llegar a un espacio insular de carácter más íntimo y privado. Esta muestra, está compuesta también por la serie Paisaje-Imagen (2008-2009, Fundación Mapfre Guanarteme) donde la naturaleza recobra la intensidad inherente de su existencia por medio del humano. Esta idea la desarrolló en Transfiguraciones (2003, Estudio Artizar, La Laguna) con pinturas al óleo que representaban plantas e insectos que mediante efectos de anamorfosis conformaban los rasgos de rostros imaginarios.

Al fin y al cabo, hablamos de mitos readaptados a través de la propia mirada del artista. Y así mismo lo expone Domingo Vega cuando habla de la inspiración, una musa, que responde también al conocimiento: "Es un momento mágico, un regalo, un hallazgo que por lo general, se produce tras un largo proceso de trabajo y de búsqueda. Diría que en mi caso procede de la naturaleza y de la historia del arte. De la contemplación, del conocimiento, de la conjunción de ambos"[3]. Ahí está: "[...] de la historia del arte." No se trata de copiar una obra, de poner la misma obra y cambiar el título, se trata de apropiarse de ideas, de símbolos, de experiencias... de conocimiento. Porque el conocimiento no se adquiere sin búsqueda, sin observación del antes y el después, para luego, en el ahora, interpretar y dejar salir las pulsiones más intrínsecas a través de la lectura original de otro artista.

El mito consiste, tal como Roland Barthes apuntaba, en una «representación colectiva».[4] Una representación del imaginario colectivo, que en Domingo Vega es una representación del imaginario artístico y en un retorno a la pintura que le une irremediablemente a los materiales siempre vinculados al arte. No se trata en el artista canario de apropiarse de las pericias tecnológicas del siglo XX, la publicidad, la propaganda política, el cine o el museo... sino en una Historia del Arte que, en algunos sectores artísticos es rechazada, conscientemente olvidada y repudiada. Esta vuelta a la historia del arte no se produce a través de la copia o del plagio, sino de una inspiración mnemotécnica y cognoscitiva que reconoce los patrones míticos y los utiliza porque simplemente es una experiencia placentera. Una experiencia que surge del boceto, del dibujo, de la mano y que posee en sí mismo, tanto en el proyecto como en el proceso, un carácter lúdico.

Con sólo observar obras de 2008 como Noche. Acrílico sobre lienzo. 73 x 65 cm. o Día. Acrílico sobre lienzo. 73 x 65 cm., descubrimos ese carácter simbólico y antropomórfico que recoge las influencias y referencias de la memoria histórica y artística, pasada y presente. Lo exótico y misterioso para el siglo XIX se convierte en Boceto para Sudario. Acrílico sobre lienzo. 22 x 22 cm. (2008) en una continuidad actual de tales conceptos. Esta belleza, se enfrenta a una problemática inmigratoria de nuestro presente, una huída de la pobreza hacia unas Hespérides utópicas e idílicas. El retrato toma un ávido papel, muchas veces olvidado en la realidad del arte contemporáneo. Un contraste de rostros y de composiciones que al chocar también fluyen en una especie de amalgama inquieta. José Viera y Clavijo o Agustín Espinosa, pertenecen también a esa saga de retratos, en una maravillosa vinculación a la Ilustración y al surrealismo, donde sus figuras se acompañan de alegorías y lecturas del siglo XIX y XX.

Así, "sin prisa pero sin pausa" Domingo Vega salta feroz y seguro, entre espacios históricos y temporales, apropiándose, retomando, desvinculando para volver a vincular en el presente, la riqueza del pasado y la seguridad innata que posee retomar a los ya custodiados por las "valquirias" de la Historia del Arte. Si unos retomaban la publicidad de nuestros días, el cine de hoy, la fotografía, las imágenes de santos y de Juan Pablo II, el rostro de figuras de la música pop, y figuras del star system, Domingo Vega ha decidido convertir el pasado en presente, dignificar rostros y mitos, embellecer tranquila y sigilosamente, la letanía del arte, de la naturaleza y del hombre, el mito de la pintura, el mito del arte, el mito del artista, el mito de la originalidad.

* Noemi Feo Rodríguez.

  *Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de La Laguna. DEA.

[1]Douglas Crimp, "Pictures", en: Art after Modernism, New York, The New Museum of Contemporary Art, 1984.

[2] Bonito Oliva, Achille, "La Transvanguardia italiana", en Italia. La Transvanguardia Sala de exposiciones Caja de Pensiones, Febrero-Marzo de 1983, Madrid. pp. 6-7. Ídem., Oggeti di turno, Dall'arte alla critica, Marsilio Editore, 1997, Venecia. pp. 23, 27, 57, 93.

[3] Acosta, Mónica, "Domingo Vega: Conocer y contemplar forman mi inspiración". Diario de Avisos, 17 de Mayo de 2011, Santa Cruz de Tenerife.

[4] Barthes, R., «La mitología hoy», en: El susurro del lenguaje. Más allá de las palabras y la escritura, Barcelona, Paidós comunicación, 2002, p. 83.

El 14 de febrero de 2011 se cerraba la vigésimo séptima edición del Festival de Música de Canarias con el concierto en el Auditorio de Tenerife a cargo de la Royal Symphony Orchestra, bajo la batuta de  su director titular, Charles Dutoit. Interpretaron El Sombrero de tres picos, de Manuel de Falla, la Sinfonía fantástica, de H. Berlioz y la obra de estreno del compositor y pianista canario Gustavo Díaz-Jerez, titulada Ymarxa, en la cual nos concentraremosen el presente artículo.

Ymarxa, estreno mundial encargado por la organización del concierto, es probablemente una de las obras más complejas del espectro canario actual. Basada en diferentes relaciones matemáticas y computacionales, según explicó el propio compositor en una conferencia ofrecida en la mañana del 14 de febrero en la sala «Elías Serra Rafols» de la Facultad de Historia y Geografía de la Universidad de La Laguna, la obra trata de mostrar el carácter no dominado de la naturaleza. Por ello, Díaz-Jerez trató de aproximarse, sobre todo, a la teoría física de los fractales que muestran que la geometría euclidiana y tradicional queda desbordada por la naturaleza. Así, busca conducir la música a la complejidad de las formas y los contenidos. De ahí que el mismo compositor se considere dentro de la «corriente espectralista» -cuyo auge comienza a partir de los años setenta del pasado siglo-, que trata de ahondar en las posibilidades de los diferentes colores instrumentales, la armonía y el timbre. Desde esta perspectiva, Ymarxa es un ejemplo ilustrativo de las virtualidades de esta joven corriente estética. Ymarxa, que es una de las siete obras que componen el conjunto del nuevo proyecto del autor, es un término que Díaz-Jerez escogió por su doble significado. Por un lado, hace referencia a los adjetivos guanches de «brillante» o «flamante». Éstos, quizá, podrían ser algunos de los adjetivos posibles para calificar esta obra. Sin embargo, el predominio de los sonidos de los instrumentos de viento y la rudeza sin asperezas que presenta hace que, sin duda, sea una obra que brilla con una luz que aún se encuentra alejada  del túnel de nuestra lingüística musical. Por otro lado, Ymarxa se remite al topónimo que se utilizaba en la zona geográfica de lo que actualmente es La Esperanza, en Tenerife. Los paisajes que podrían haber existido en ese lugar –como marco representativo del paraje típico canario- antes de su urbanización y el quejido de la Naturaleza dominada por la impronta humana son, desde mi perspectiva, los dos grandes pilares temáticos que constituyen la obra. Ymarxa es, desde esta perspectiva, una radical pastorale.

Así, por ejemplo, la melodía del oboe –que será llevada a otras voces de forma modificada, aunque vuelve nuevamente a él como una suerte de reminiscencia de ritornello- es un lamento por ese mundo perdido: en la frase, cada nota con apoyatura es autorreferente, pues en ella se encuentra condensada toda esa frase en la que se incluye. Igual que una semilla contiene toda la información del árbol, el árbol contiene la estructura de la semilla (lo cual condensa de una manera muy sucinta el principio de los fractales). Pero, del mismo modo que la semilla no es nada sin la tierra, el sol y el agua ni su futuro árbol, la melodía del oboe quedaría desnuda sin el resto de la estructura: es la orquesta la que la dota de sentido. El diálogo es fundamental entre los instrumentos, ya que todos los elementos de la obra parecen disgregados y, a un tiempo, en íntima relación. Igual que la naturaleza, que es entendida como una unidad, se encuentra realmente formada por fragmentos heterogéneos y heterónomos. De este modo, su referencia a lo disperso, lo fragmentado, lo herido hace de la obra una música detallista, cuidadosa, donde cada segmento tiene algo que contarnos sobre sí mismo y sobre su relación con el resto de segmentos que constituyen la pieza. Sobre todo, nos habla de la mentira de la totalidad: haría así referencia a una de las tesis principales del pensamiento contemporáneo en la que se asume que «la totalidad es lo no verdadero», en la medida en que ésta no es más que un cúmulo de pedazos que hablan por sí mismos.

Díaz-Jerez ha sabido, con una cuidada maestría, explotar las posibilidades tímbricas de los diferentes instrumentos, dotando de importancia al arpa y a la percusión. De hecho, los momentos más espectaculares –preparados de una forma muy brillante y calculada por Dutoir- vienen dados por los gongs afinados y los sforzandi súbitos. La percusión, que es constituida por  complicadas secuencias de números primos, es un elemento constante que opera como hilo conductor, pero ya no como sostén de la orquesta. Su función ya no es derivada, secundaria, sino que se encuentra en el propio corazón del sentido de la obra. Prácticamente casi todo el abanico de recursos que utiliza son relecturas de técnicas clásicas, a veces difícilmente diferenciables sin referencia de la partitura, como el contrapunto doble y el invertido. Las melodías de Ymarxa van y vuelven, se retuercen en sí mismas, pasan de un lado a otro, caprichosas. Algunas se reconocen a duras penas, otras parece que en su inicio ya comienzan a desdibujarse. Otro ejemplo sería el uso del trémolo, los trinos y los armónicos artificiales en la cuerda –con arcos dispares- como colchón armónico. Ello le permite fantasear con el viento y la percusión que, tal y como explicó el propio compositor  en su conferencia, buscaba emular, mediante la aproximación sonora de la convergencia de los armónicos sobre una nota, un efecto de glissando que diera la impresión de un derrumbe. Así, el colchón armónico de la cuerda queda desdibujado, pues toda la obra se encuentra marcada por la ausencia estructural que hubiera dotado la tonalidad, aquí inexistente. No obstante, la cuerda también tiene momentos de gran protagonismo, especialmente en los solos del violín, el cello y la viola. Un exceso de vibrato –sobre todo en el violín- hace que, desde mi punto de vista, se pierda esa búsqueda de la pureza del sonido.

Esta obra de un único movimiento y cerca de veinte minutos de duración, delirante, voraz, caóticamente estructurada, finalizó con una gran ovación en una sala casi llena. Ymarxa deja el gusto de las obras que tienen que probarse varias veces para saborearlas con más justicia. Es, sobre todo, una obra de sensaciones. Éstas adquieren un significado pleno al complementarse con las elaboradas explicaciones por parte de Díaz-Jerez de su trabajo. Sin embargo, este trasfondo teórico que posee la obra no es una condición sine qua non conocerlo para acceder a lo que el compositor quería mostrarnos. En las propias palabras del autor, Ymarxa «constituye un estrato subyacente totalmente transparente a la escucha consciente del oyente, pero que sin embargo aportan unidad y coherencia al discurso musical. El resultado es una música sumamente compleja aunque cognitivamente accesible al oyente». Su relación con la teoría de los fractales o con la práctica espectralista son coordenadas para acceder, desde otra perspectiva, a la obra, pero ésta no es la única perspectiva. Se trata, en mi opinión, de reencontrarse con aquello que hemos perdido: la naturaleza concreta, nuestro ser naturaleza. En la medida en que está compuesta en referencia a lo orgánico, aquello que Díaz-Jerez encuentra en el imaginario natural de Ymarxa, como territorio mutilado, es algo que también vibra, adormilado, en nosotros. Eso sí: no es una música fácil  ni abierta. De un modo u otro, a pocos oídos dejará indiferente.

 Marina Hervás Muñoz