Exposición: Carlos Matallana. Doble o nada.

Horario: Lunes a Viernes. 10:00h- 20.00h. Sábados y Domingos: 10:00h-15:00h.

Fecha: 27 de Mayo- 31 de Agosto de 20110.

No hace falta más que contemplar nuestro presente.

Claro que hay posibilidades y tantas probabilidades de que volvamos a retomarlas, si por una vez somos conscientes que en nuestra querida existencia, nos hemos convertido en seres bipolares... Quizás, el lector no crea que esta bipolaridad sea palpable, simplemente porque se siente cómodo en ese aspecto de vaivén que alcanza el ser, tranquilo en el acto de juzgar al otro, en la posición que se torna en un momento como contraria. Nadie le culpa. Salir de los parámetros perfectamente establecidos en el sistema creado, no es cosa fácil, pero por lo menos saber que hay algo más allá, es un principio.

Esto trae a mis recuerdos, no duales, sino múltiples, la archiconocida obra de Carl Sagan: Contact. Llevada a la gran pantalla por Zemeckis (no voy a entrar a valorar ningún aspecto), el libro posee una esencia de búsqueda constante ajena a la propia existencia, tal y como la conocemos. En una escena de la película aparece una playa, irreal, hermosa en esa inexistencia, desvinculada de todo tiempo, que parece detener al humano y a la máquina, los empequeñece, incluso los santifica de una manera u otra. Recalco que, no es el planteamiento cinematográfico el que me interesa, o que su desarrollo sea más o menos relevante, defino simplemente una imagen que recoge una esencia que para mí no es definible, no llega a ser palpable, o vinculada con alguna visión. Irónicamente, en la muestra de Carlos Matallana, obtuve -no conozco el motivo- la misma percepción.

Doble o nada es el título de su nueva apuesta, y también el título de una de las tres series que recoge cuatro lienzos de gran formato: "Para desplegar los limbos", "La muerte reinicia el mundo", "La noche del silencio" y "La Isla de los sueños" (2010). Aquí, los lienzos se dividen en dos partes, dos lados, dos sectores, que responden a dos mundos falsamente separados, ya que el otro es el producto del uno: la naturaleza y la técnica, el ser y la máquina. El humano animal pertenece a la naturaleza, su raciocinio le otorga la posibilidad de crear un mundo tecno-científico que se enfrenta a los equilibrados principios de la madre natura. Esta separación parte de uno: el ser humano que rechaza por un lado la naturaleza y por otro critica la técnica. En su intento por comunicarse se aisla, se aleja de su instinto y exagera su finitud convirtiéndola en una infinitud ficticia a través de la razón. No supo hacer que la balanza guardara la estabilidad, sino que construyó una nueva balanza que eternamente estaba en equilibrio.

La conquista de nuestro mundo y la conquista del universo, la colonización, la extensión de nuestra inteligencia... conduce hacia la invasión de nuestra perpetuidad a través de una técnica que se sitúa como símbolo de progreso. Mientras, una visceralidad inseparable a la razón se nutre de una emotividad hermanada al intelecto, una naturaleza primigenia, una máquina contra otra máquina, creador frente a obra creada. En "Para desplegar los limbos" aparece la obra de "Amor y Psique" de Canova, pero aniquilando sus alas, en "La muerte reinicia el mundo" surge la representación pictórica de un animal diseccionado, donde sus vísceras son expuestas sin pudor, en "La noche de los sueños", vuelve a retomar la historia del arte, utilizando un detalle de "El rapto de Proserpina" de Gian Lorenzo Bernini, o en "La isla de los sueños" aparece el corazón como órgano del cuerpo humano, rojo y vivo. Cada uno de estos elementos no son más que un lado de la moneda, al otro, los elementos técnicos como satélites o cohetes rozan un hervor de desconocimiento al contemplarlos.

Carlos Matallana parece exigir un posicionamiento, decidir si se continúa con la técnica o la naturaleza, si existe un medio de simbiosis, de comunicación, de entendimiento que produzca ese equilibrio del que hablábamos.

Hay más. Siempre en Matallana la riqueza del discurso supera la desidia de un presente artístico que en algunas ocasiones parece estar al borde del abismo. El artista retoma la historia de la pintura. No hay temor a la figuración ni temor al concepto. Crea un vínculo perfecto. No olvidemos, la influencia que ha absorbido de la transvanguardia italiana, de la memoria histórica pasada y presente, de la artesanalidad, del placer de ponerse manos a la obra.

Petit Pharse, recoge el trabajo del dibujo, las referencias, el autorretrato y la autoreflexión. El artista se sitúa en el ojo focal de su grafito, y sobre el papel, dibuja los contornos de su identidad, para conocer su propia diferencia. En Petit Pharse VI, "La única ofrenda posible" se corta la cabeza porque el marco se la ha cortado, ahora la mano sujeta la testa "por los pelos". En Petit Pharse IX, "Not only...but also" el artista se capta así mismo limpiando ya no la "Fountaine" de Marcel Duchamp con su famosa firma R. Mutt, sino que ahora limpia con las mismas siglas el inodoro de las vanguardias. Carlos Matallana de rodillas, limpiando. Reconoce su obra y mantiene la coherencia del artista ya cuestionado, del artista en el mercado y del artista que soporta los grandes dogmas de un universo artístico que a veces se vuelve todo una ciencia.

Si por un lado, hablábamos del reto de ganar apostando tras haber creído ser el ganador y por otro lado, visualizamos la figura de este artista frente a sí mismo, llegamos al estadio en el que Carlos Matallana nos deja, aparentemente, descansar. Genofías, son lienzos bucólicos, que como Fernando Castro Borrego señala, "tanto en su obra abstracta como en la figurativa, consagrada principalmente a la representación del paisaje, las imágenes procuran placer al espectador, pero con un punto sutil de melancolía, como el que se desprende de la música de Mozart. Habría que matizar, así pues, esta idea de la felicidad asociada a las imágenes de la naturaleza que el artista propone". Melancolía, pero... ¿melancolía de un mundo mejor? o ¿melancolía de saber que si un mundo nuevo se nos entregase, haríamos lo mismo? Esta serie de colores dorados, irreales como esa escena de un mundo vivo pero a la vez paralizado, roza lo simbólico y lo alegórico. Paisajes llenos de luz, que en sólo una ocasión se interrumpen por el despegue de una nave espacial. Un elemento técnico que más bien, no parece pertenecer a nuestro mundo, sino partir de un nuevo y aparente paraíso.

Decía Paul Valery en "La conquête de l'ubiquité" en Pièces sur l'art[1]: "En un tiempo muy distinto del nuestro, y por hombres cuyo poder de acción sobre las cosas era insignificante comparado con el que nosotros poseemos, fueron instituidas nuestras Bellas Artes y fijados sus tipos y usos. Pero el acrecentamiento sorprendente de nuestros medios, la flexibilidad y la precisión que éstos alcanzan, las ideas y costumbres que introducen, nos aseguran respecto de cambios próximos y profundos en la antigua industria de lo Bello. En todas las artes hay una parte física que no puede ser tratada como antaño, que no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento y la fuerza modernos. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la noción misma del arte".

Y así fue, el "doble o nada", ha sido la ganancia y la pérdida mutua. Creyéndonos ganadores, nos convertimos en perdedores, y ahora volvemos de nuevo a buscar la victoria.Carlos Matallana, es ahora un homo ludens que presenta abiertamente al espectador el juego de nuestro sistema. Juega entre el retorno a la pintura, la vuelta a las figuras de la historia del arte y los enfrenta al progreso tecno-científico. No se puede obviar pues, la referencia de Carlos Matallana a Walter Benjamin, una referencia que resumo en palabras de Benjamin: "La humanidad, que antaño, en Homero, era un objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden. Este es el esteticismo de la política que el fascismo propugna. El comunismo le contesta con la politización del arte" [2].

Doble es la humanidad y la naturaleza. La nada, el desvinculo entre ambos. Juego maquiavélico, cruel y trágico. Una atmósfera de desconocimiento que paraliza las entrañas de la vida.

* Noemi Feo Rodríguez.

*Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de La Laguna. DEA.

[1]Paul Valery, Pièces sur l'art, París, 1934.

[2] Walter, Benjamin, Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989.

Exposición: Domingo Vega. Antropoflora Vernácula.

Horario: Lunes a Viernes. 10:00h- 20.00h. Sábados y Domingos: 10:00h-15:00h.

Fecha: 8 de Abril-29 de Mayo.

Siempre volvemos al pasado. Pase lo que pase, el pretérito se convierte en un aliado indiscutible. Las reminiscencias y las inspiraciones hacia les grands péres artistes, vuelven a surgir en nuestra contemporaneidad. ¿Cuál es el motivo de tal eterno retorno? Simplemente la seguridad de conocer los parámetros y la posibilidad de reinterpretar con nuevos ojos lo que ayer parecía inamovible. El hoy recoge una cultura que muta reutilizando antiguas fragancias creativas, esencias artísticas y rasgos característicos de otras épocas.

Algunos visionarios, se quejan de la vuelta constante al pasado, rechazan la referencia y menos aún practican la interpretación de los anteriores. Estos visionarios, critican fuertemente esta actitud del siglo XX, ejemplificada en el apropiacionismo de los ochenta en Estados Unidos. Surgido a raíz de la exposición "Pictures", comisariada por Douglas Crimp[1], la muestra fue formada por un elenco de artistas que obviaban la originalidad de autor en sus obras y se apropiaban de otras ya existentes otorgándoles ese doble interpretación. Una doble valencia que resume la bipolaridad de ese siglo XX, siempre postulado en dos vertientes indiscutibles.

Si bien tal capacidad creativa es tomada como una copia o plagio, existe una lectura subversiva detrás, una cuestión ideológica y mítica. La obra original que se utiliza en el apropiacionismo llamémosla obra base, fuertemente asentada en sus cimientos, es ahora replanteada y extrapolada, para ser reconvertida, por lo tanto, no en una copia, sino en un trabajo sobre el original, libre y autónomo, sea pues, la obra resultado. Aunque ese resultado sea el mismo que la obra base.

¿Y se preguntará el lector, qué relación existe entre Domingo Vega y los postulados interpretativos aquí citados? Pues bien, a gran escala nada tiene que ver con el apropiacionismo de Sherrie Levine, Robert Longo o Cindy Sherman, entre otros muchos. Sería interminable la lucha por extrapolar similitudes, pero si es cierto que dentro del apropiacionismo, existe un término que anteriormente he citado y que está absolutamente relacionado con la producción que se ha contemplado en la exposición Antropoflora Vernácula: sea el mito.

La exposición de Domingo Vega, si por un lado se aleja de esta concepción de apropiación, por otro lado penetra en la referencia interpretativa en cada uno de sus lienzos. A través de una vuelta a la memoria artística, al renacimiento, a la cita, al prerrafaelismo, al barroco, al romanticismo... compone piezas originales que beben directamente de la influencia que se ejerce sobre el artista. Mito, interpretación de viejos conceptos, reutilización de alegorías... que componen obras con fuertes reminiscencias y asociaciones al pasado, que nada tienen que ver con ninguna lucha subversiva ni conceptual.

Olvidemos que el sentido del apropiacionismo sea sólo el que supone el movimiento de los ochenta. Entendamos el apropiacionismo como una manifestación que surge en el siglo XX, pero que de una manera u otra, ha existido siempre como término y como acto, a través de la interpretación constante de viejos condicionantes, dogmas o postulados. Domingo Vega, se apropia, de distintos periodos y resoluciones compositivas que no responden a nuestro presente. Ahí está el secreto de una muestra, que a parte de poseer una curiosa pericia técnica, traslada al observador hacia una especia de irónica intemporalidad, segura y estable porque es reconocible; como si el pasado y el presente se hubieran quedado colgando de una rama antes de caer al abismo devorador de la producción constante.

Más de un centenar de obras componen la muestra, una producción que pertenece a distintos periodos que llegan a nuestra década. Contemplarlas es recuperar el ayer a través de las formas, los colores, las sombras... Antropoflora Vernácula, como su propio nombre indica, acoge la fusión entre naturaleza y humano, inherente a ambos. Si hacemos memoria, el antropocentrismo del Renacimiento, situaba al hombre en el centro del mundo, como medida de las cosas. Si bien nos trasladábamos desde el Teocentrismo de la Edad Media, hasta este ego humano renacentista, pasamos con el manierismo desde una mentalidad tolemaica a una absolutamente coperniquiana, donde el hombre ya no es el centro. Esta pérdida de identidad, es un placer para el artista manierista, que surge como respuesta cultural lingüística, a través del descubrimiento de la cita.[2] De Dios al hombre, del centro al hombre experimentando, del hombre curioso al homo natura del romanticismo. Domingo Vega toma del prerrafaelismo no sólo algunas composiciones, colores y alegorías, sino que también recoge el afán del movimiento por encontrar la expresión de ideas auténticas y sinceras resultados de la emoción, el estudio de la naturaleza y del arte de épocas anteriores y como no, por crear un halo místico real, que entronca directamente con el simbolismo y en algunas obras, con el propio surrealismo.

Antropoflora Vernácula, no es más que el intento por crear una hermosa alegoría del hombre flora y de la flora humana. Un rumbo que marca una creación que también se expuso en la muestra Mito Natura (Las Palmas de Gran Canaria, 2006), cuando explora a través del aplanamiento de la composición y la extrapolación de las formas y ritmos de la flora canaria.

Domingo Vega, busca y consigue una relación de empatía artística entre el ser humano y la naturaleza, una especie de alteridad donde el uno es el otro. Para ello se ayuda de la propia naturaleza canaria, vinculando todo un complejo sistema referencia de citas y alegorías del ayer, de carácter internacional, para llegar a un espacio insular de carácter más íntimo y privado. Esta muestra, está compuesta también por la serie Paisaje-Imagen (2008-2009, Fundación Mapfre Guanarteme) donde la naturaleza recobra la intensidad inherente de su existencia por medio del humano. Esta idea la desarrolló en Transfiguraciones (2003, Estudio Artizar, La Laguna) con pinturas al óleo que representaban plantas e insectos que mediante efectos de anamorfosis conformaban los rasgos de rostros imaginarios.

Al fin y al cabo, hablamos de mitos readaptados a través de la propia mirada del artista. Y así mismo lo expone Domingo Vega cuando habla de la inspiración, una musa, que responde también al conocimiento: "Es un momento mágico, un regalo, un hallazgo que por lo general, se produce tras un largo proceso de trabajo y de búsqueda. Diría que en mi caso procede de la naturaleza y de la historia del arte. De la contemplación, del conocimiento, de la conjunción de ambos"[3]. Ahí está: "[...] de la historia del arte." No se trata de copiar una obra, de poner la misma obra y cambiar el título, se trata de apropiarse de ideas, de símbolos, de experiencias... de conocimiento. Porque el conocimiento no se adquiere sin búsqueda, sin observación del antes y el después, para luego, en el ahora, interpretar y dejar salir las pulsiones más intrínsecas a través de la lectura original de otro artista.

El mito consiste, tal como Roland Barthes apuntaba, en una «representación colectiva».[4] Una representación del imaginario colectivo, que en Domingo Vega es una representación del imaginario artístico y en un retorno a la pintura que le une irremediablemente a los materiales siempre vinculados al arte. No se trata en el artista canario de apropiarse de las pericias tecnológicas del siglo XX, la publicidad, la propaganda política, el cine o el museo... sino en una Historia del Arte que, en algunos sectores artísticos es rechazada, conscientemente olvidada y repudiada. Esta vuelta a la historia del arte no se produce a través de la copia o del plagio, sino de una inspiración mnemotécnica y cognoscitiva que reconoce los patrones míticos y los utiliza porque simplemente es una experiencia placentera. Una experiencia que surge del boceto, del dibujo, de la mano y que posee en sí mismo, tanto en el proyecto como en el proceso, un carácter lúdico.

Con sólo observar obras de 2008 como Noche. Acrílico sobre lienzo. 73 x 65 cm. o Día. Acrílico sobre lienzo. 73 x 65 cm., descubrimos ese carácter simbólico y antropomórfico que recoge las influencias y referencias de la memoria histórica y artística, pasada y presente. Lo exótico y misterioso para el siglo XIX se convierte en Boceto para Sudario. Acrílico sobre lienzo. 22 x 22 cm. (2008) en una continuidad actual de tales conceptos. Esta belleza, se enfrenta a una problemática inmigratoria de nuestro presente, una huída de la pobreza hacia unas Hespérides utópicas e idílicas. El retrato toma un ávido papel, muchas veces olvidado en la realidad del arte contemporáneo. Un contraste de rostros y de composiciones que al chocar también fluyen en una especie de amalgama inquieta. José Viera y Clavijo o Agustín Espinosa, pertenecen también a esa saga de retratos, en una maravillosa vinculación a la Ilustración y al surrealismo, donde sus figuras se acompañan de alegorías y lecturas del siglo XIX y XX.

Así, "sin prisa pero sin pausa" Domingo Vega salta feroz y seguro, entre espacios históricos y temporales, apropiándose, retomando, desvinculando para volver a vincular en el presente, la riqueza del pasado y la seguridad innata que posee retomar a los ya custodiados por las "valquirias" de la Historia del Arte. Si unos retomaban la publicidad de nuestros días, el cine de hoy, la fotografía, las imágenes de santos y de Juan Pablo II, el rostro de figuras de la música pop, y figuras del star system, Domingo Vega ha decidido convertir el pasado en presente, dignificar rostros y mitos, embellecer tranquila y sigilosamente, la letanía del arte, de la naturaleza y del hombre, el mito de la pintura, el mito del arte, el mito del artista, el mito de la originalidad.

* Noemi Feo Rodríguez.

  *Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de La Laguna. DEA.

[1]Douglas Crimp, "Pictures", en: Art after Modernism, New York, The New Museum of Contemporary Art, 1984.

[2] Bonito Oliva, Achille, "La Transvanguardia italiana", en Italia. La Transvanguardia Sala de exposiciones Caja de Pensiones, Febrero-Marzo de 1983, Madrid. pp. 6-7. Ídem., Oggeti di turno, Dall'arte alla critica, Marsilio Editore, 1997, Venecia. pp. 23, 27, 57, 93.

[3] Acosta, Mónica, "Domingo Vega: Conocer y contemplar forman mi inspiración". Diario de Avisos, 17 de Mayo de 2011, Santa Cruz de Tenerife.

[4] Barthes, R., «La mitología hoy», en: El susurro del lenguaje. Más allá de las palabras y la escritura, Barcelona, Paidós comunicación, 2002, p. 83.

El 14 de febrero de 2011 se cerraba la vigésimo séptima edición del Festival de Música de Canarias con el concierto en el Auditorio de Tenerife a cargo de la Royal Symphony Orchestra, bajo la batuta de  su director titular, Charles Dutoit. Interpretaron El Sombrero de tres picos, de Manuel de Falla, la Sinfonía fantástica, de H. Berlioz y la obra de estreno del compositor y pianista canario Gustavo Díaz-Jerez, titulada Ymarxa, en la cual nos concentraremosen el presente artículo.

Ymarxa, estreno mundial encargado por la organización del concierto, es probablemente una de las obras más complejas del espectro canario actual. Basada en diferentes relaciones matemáticas y computacionales, según explicó el propio compositor en una conferencia ofrecida en la mañana del 14 de febrero en la sala «Elías Serra Rafols» de la Facultad de Historia y Geografía de la Universidad de La Laguna, la obra trata de mostrar el carácter no dominado de la naturaleza. Por ello, Díaz-Jerez trató de aproximarse, sobre todo, a la teoría física de los fractales que muestran que la geometría euclidiana y tradicional queda desbordada por la naturaleza. Así, busca conducir la música a la complejidad de las formas y los contenidos. De ahí que el mismo compositor se considere dentro de la «corriente espectralista» -cuyo auge comienza a partir de los años setenta del pasado siglo-, que trata de ahondar en las posibilidades de los diferentes colores instrumentales, la armonía y el timbre. Desde esta perspectiva, Ymarxa es un ejemplo ilustrativo de las virtualidades de esta joven corriente estética. Ymarxa, que es una de las siete obras que componen el conjunto del nuevo proyecto del autor, es un término que Díaz-Jerez escogió por su doble significado. Por un lado, hace referencia a los adjetivos guanches de «brillante» o «flamante». Éstos, quizá, podrían ser algunos de los adjetivos posibles para calificar esta obra. Sin embargo, el predominio de los sonidos de los instrumentos de viento y la rudeza sin asperezas que presenta hace que, sin duda, sea una obra que brilla con una luz que aún se encuentra alejada  del túnel de nuestra lingüística musical. Por otro lado, Ymarxa se remite al topónimo que se utilizaba en la zona geográfica de lo que actualmente es La Esperanza, en Tenerife. Los paisajes que podrían haber existido en ese lugar –como marco representativo del paraje típico canario- antes de su urbanización y el quejido de la Naturaleza dominada por la impronta humana son, desde mi perspectiva, los dos grandes pilares temáticos que constituyen la obra. Ymarxa es, desde esta perspectiva, una radical pastorale.

Así, por ejemplo, la melodía del oboe –que será llevada a otras voces de forma modificada, aunque vuelve nuevamente a él como una suerte de reminiscencia de ritornello- es un lamento por ese mundo perdido: en la frase, cada nota con apoyatura es autorreferente, pues en ella se encuentra condensada toda esa frase en la que se incluye. Igual que una semilla contiene toda la información del árbol, el árbol contiene la estructura de la semilla (lo cual condensa de una manera muy sucinta el principio de los fractales). Pero, del mismo modo que la semilla no es nada sin la tierra, el sol y el agua ni su futuro árbol, la melodía del oboe quedaría desnuda sin el resto de la estructura: es la orquesta la que la dota de sentido. El diálogo es fundamental entre los instrumentos, ya que todos los elementos de la obra parecen disgregados y, a un tiempo, en íntima relación. Igual que la naturaleza, que es entendida como una unidad, se encuentra realmente formada por fragmentos heterogéneos y heterónomos. De este modo, su referencia a lo disperso, lo fragmentado, lo herido hace de la obra una música detallista, cuidadosa, donde cada segmento tiene algo que contarnos sobre sí mismo y sobre su relación con el resto de segmentos que constituyen la pieza. Sobre todo, nos habla de la mentira de la totalidad: haría así referencia a una de las tesis principales del pensamiento contemporáneo en la que se asume que «la totalidad es lo no verdadero», en la medida en que ésta no es más que un cúmulo de pedazos que hablan por sí mismos.

Díaz-Jerez ha sabido, con una cuidada maestría, explotar las posibilidades tímbricas de los diferentes instrumentos, dotando de importancia al arpa y a la percusión. De hecho, los momentos más espectaculares –preparados de una forma muy brillante y calculada por Dutoir- vienen dados por los gongs afinados y los sforzandi súbitos. La percusión, que es constituida por  complicadas secuencias de números primos, es un elemento constante que opera como hilo conductor, pero ya no como sostén de la orquesta. Su función ya no es derivada, secundaria, sino que se encuentra en el propio corazón del sentido de la obra. Prácticamente casi todo el abanico de recursos que utiliza son relecturas de técnicas clásicas, a veces difícilmente diferenciables sin referencia de la partitura, como el contrapunto doble y el invertido. Las melodías de Ymarxa van y vuelven, se retuercen en sí mismas, pasan de un lado a otro, caprichosas. Algunas se reconocen a duras penas, otras parece que en su inicio ya comienzan a desdibujarse. Otro ejemplo sería el uso del trémolo, los trinos y los armónicos artificiales en la cuerda –con arcos dispares- como colchón armónico. Ello le permite fantasear con el viento y la percusión que, tal y como explicó el propio compositor  en su conferencia, buscaba emular, mediante la aproximación sonora de la convergencia de los armónicos sobre una nota, un efecto de glissando que diera la impresión de un derrumbe. Así, el colchón armónico de la cuerda queda desdibujado, pues toda la obra se encuentra marcada por la ausencia estructural que hubiera dotado la tonalidad, aquí inexistente. No obstante, la cuerda también tiene momentos de gran protagonismo, especialmente en los solos del violín, el cello y la viola. Un exceso de vibrato –sobre todo en el violín- hace que, desde mi punto de vista, se pierda esa búsqueda de la pureza del sonido.

Esta obra de un único movimiento y cerca de veinte minutos de duración, delirante, voraz, caóticamente estructurada, finalizó con una gran ovación en una sala casi llena. Ymarxa deja el gusto de las obras que tienen que probarse varias veces para saborearlas con más justicia. Es, sobre todo, una obra de sensaciones. Éstas adquieren un significado pleno al complementarse con las elaboradas explicaciones por parte de Díaz-Jerez de su trabajo. Sin embargo, este trasfondo teórico que posee la obra no es una condición sine qua non conocerlo para acceder a lo que el compositor quería mostrarnos. En las propias palabras del autor, Ymarxa «constituye un estrato subyacente totalmente transparente a la escucha consciente del oyente, pero que sin embargo aportan unidad y coherencia al discurso musical. El resultado es una música sumamente compleja aunque cognitivamente accesible al oyente». Su relación con la teoría de los fractales o con la práctica espectralista son coordenadas para acceder, desde otra perspectiva, a la obra, pero ésta no es la única perspectiva. Se trata, en mi opinión, de reencontrarse con aquello que hemos perdido: la naturaleza concreta, nuestro ser naturaleza. En la medida en que está compuesta en referencia a lo orgánico, aquello que Díaz-Jerez encuentra en el imaginario natural de Ymarxa, como territorio mutilado, es algo que también vibra, adormilado, en nosotros. Eso sí: no es una música fácil  ni abierta. De un modo u otro, a pocos oídos dejará indiferente.

 Marina Hervás Muñoz

 Curso Aspectos del Barroco: lo visual, lo literario, lo musical y lo teatral.

Real Academia Canaria de Bellas Artes. Plaza Ireneo González 1. Santa Cruz de Tenerife.

Del 26 al 29 de abril.

"No olvides que es comedia nuestra vida

y teatro de farsa el mundo todo

que muda el aparato por instantes,

y que todos en él somos farsantes,

acuérdate, que Dios, de esta comedia

de argumento tan grande y tan difuso,

es autor que la hizo y la compuso."

Francisco de Quevedo

El mundo es un teatro. Desde la antigüedad –con los pitagóricos, estoicos y neoplatónicos- ha sido muy recurrente la metáfora de la vida como representación dentro de una obra universal. En 1645, el auto sacramental de Calderón de la Barca, El gran teatro del mundo, ejemplificó el impulso vitalista de la época: el mundo es un escenario donde los hombres interpretan su propio papel, el guión de sus vidas. 

El arte Barroco se dirige a los sentidos del espectador, pretende motivarle e impresionarle a través del dinamismo de sus formas y del pathos teatral. En los prolegómenos de cada representación, la crisis de fe y las luchas de religión o La Guerra de los Treinta años, determinan el contexto de un periodo que abarca desde 1600 hasta 1750 aproximadamente. Sobre el escenario, un hombre, añado, un actor, que a diferencia del periodo anterior, no se siente únicamente como medida ni ideal de belleza, sino como una persona sensible en sus pasiones y fantasías. Los contrastes, el artificio, la tendencia a lo pintoresco y lo efectista, son el leitmotiv de un periodo que aspira a la obra de arte total. En el Barroco, la consumación en el instante, la presentación armoniosa de la emoción, la calma y la agitación son tan elocuentes en la nave de una iglesia barroca como a través de una fuga de Bach.

El curso "Aspectos del Barroco: lo visual, lo literario, lo musical y lo teatral" que se impartirá desde el martes 26 hasta el viernes 29 de abril en la RACBA, tiene como objetivo fundamental introducirnos desde un punto de vista multidisciplinar en el apasionante movimiento del Barroco. Nuestros compañeros académicos Carlos Rodríguez Morales y Gerardo Fuentes Pérez, el Dr. Carlos Brito Díaz y la Dra. Nuria González, serán los responsables de transportarnos a las  centurias del Barroco.

Durante este periodo, las artes plásticas en Canarias experimentaron un gran desarrollo, aplicando las características antes mencionadas a las particularidades de nuestro contexto insular. Nuestro compañero académico Carlos Rodríguez Morales, Licenciado en Geografía e Historia, especialidad de Historia del Arte, y en Ciencias de la Información por la Universidad de La Laguna, impartirá la conferencia: "Las artes plásticas en el Barroco canario". Carlos Rodríguez es un gran conocedor del arte de nuestras islas. En su Departamento de Historia del Arte obtuvo en 2003 la máxima calificación por su memoria de licenciatura titulada Cristóbal Hernández de Quintana, un pintor contrarreformista para la sociedad canaria, publicada ese mismo año en la colección «Biblioteca de Artistas Canarios». Prueba de su gran interés por las obras realizadas en Canarias es su labor investigadora, que se ha concretado en la publicación de diversos trabajos en revistas especializadas, catálogos, actas de congresos, además de estudios y fichas catalográficas. Ha comisariado las exposiciones Imágenes de fe (2000), Guadalupe. Itinerarios iconográficos de una devoción (2003), y Vestida de Sol. Iconografía y memoria de Nuestra Señora de Candelaria (2009). En estos momentos ultima la preparación de su tesis doctoral sobre los conventos agustinos de Canarias.

En el Barroco, España alcanza su máximo esplendor político, territorial y cultural, es la "Edad de Oro" de nuestro país, donde aparecerán autores que marcarán hitos en la tradición que traspasarán nuestras fronteras: Cervantes, Calderón de la Barca o Lope de Vega. El Profesor Titular de Literatura española y Director del Departamento de Filología en la Facultad de Filología de la Universidad de La Laguna, el Dr. Carlos Brito, expondrá la relación entre el arte y la literatura en su ponencia: "Cervantes y Velázquez: pittura nella pittura, libro sul libro". Premio Extraordinario de Licenciatura y de Doctorado con una tesis sobre Lope de Vega, Carlos Brito es editor, conferenciante e investigador de la literatura de los Siglos de Oro con atención especial al teatro clásico, la literatura y el arte emblemáticos, la fiesta efímera, la literatura de Canarias, la poesía y la narrativa barrocas. Estas actividades las ha combinado con su labor en el Instituto de Estudios Canarios, la Sociedad Española de Emblemática, la Asociación Internacional de Hispanistas y la Asociación Internacional Siglo de Oro.

 Robert Capa. Retrospectiva.

Del 20 de enero al 12 de marzo de 2011.

"No se puede fotografiar la guerra, (...) ". Esta frase, que parece erigirse a modo de sentencia, viene a contradecir las innumerables instantáneas que existen de conflictos bélicos. En este sentido, la centuria pasada fue muy prolífica en propiciar ese tipo de imágenes. "(...) porque la guerra es en gran parte emoción." continúa el escritor John Steinbeck.

De esto sabía mucho Robert Capa (1913-1954): su cámara captó la miseria de la guerra en la mirada de una niña; la violencia de los bombardeos en unos transeúntes que miran al cielo; la derrota de todo un bando en un solo miliciano cayendo. Suya es la célebre frase de "Si tu foto no funciona, es que no estás lo suficientemente cerca". Él lo estuvo: buscó desesperadamente los conflictos; desembarcó con el bando aliado en Normandía; presenció los bombardeos alemanes sobre Londres; y entre brindis con Hemingway y conversaciones con otros grandes como Steinbeck y Henri Cartier-Bresson, aportaría una nueva dimensión al fotoperiodismo.

La exposición Robert Capa. Retrospectiva, que puede visitarse hasta el próximo 12 de marzo en el Espacio Cultural CajaCanarias de la capital tinerfeña, es demostrativa de la extraordinaria emoción de sus fotografías de guerra, pero también de su exquisita sensibilidad para captar momentos de goce y tranquilidad. La muestra comienza con las fotos robadas a Leon Trotsky en la conferencia que éste impartió en Copenhague, e incluye sus famosos retratos de Ernest Hemingway, Picasso, Matisse e Ingrid Bergman. 98 fotografías documentan los cinco conflictos a los que dio cobertura este artista húngaro: en España descubriría por vez primera el drama humano de la guerra (e incluso excesivamente cerca, con la muerte de su compañera y amante Gerda Taro), uniéndose en 1936 al bando republicano para documentar la Guerra Civil Española (1936-39); dos años después fotografía la resistencia china frente a la invasión japonesa; en 1941 el escenario europeo de la Segunda Guerra Mundial se convertiría en el objetivo de su cámara; luego lo sería la Primera Guerra Árabe-israelí (1948), y finalmente la Guerra de Indochina, en 1954, fue su último, aunque inacabado, reportaje, al pisar una mina antipersona mientras acompañaba a las tropas francesas. Se acrecentó el mito.

Desde que el fotógrafo Fenton se embarcara para fotografiar la guerra de Crimea en 1855, de cuyas fotografías se extrae una visión muy falsa de la contienda (con soldados bebiendo como si estuvieran en una excursión campestre), hasta las ciudades devastadas de Capa y los retratos de los exiliados (no solía fotografiar malheridos o muertos), la fotografía y el fotoperiodismo habrían de evolucionar mucho. En este sentido, Alemania fue siempre pionera: a finales de la década de 1920 editaba más revistas ilustradas que ningún otro país, por lo que Estados Unidos adoptó un estilo fotoperiodístico basado en el modelo alemán. Fue precisamente a Berlín donde llegó el joven Capa en 1931, 16 años antes de que cofundara la prestigiosa agencia Magnum, huyendo del fascismo recién instaurado en Hungría.

Ernest Friedmann (su verdadero nombre) contribuyó no sólo con su trabajo de corresponsal de guerra a crear un mito. Si era capaz de captar un pensamiento y todo un mundo con su cámara, también lo era de alimentar la imagen de quién se encontraba detrás de ésta. Junto con Gerda Taro crea el personaje de Robert Capa, fascinante periodista estadounidense, a quien le dota de una vida ficticia en la prensa. Pronto se descubriría el engaño, aunque él siguió utilizando este nombre que sería mundialmente conocido como el fotógrafo que retrató la guerra porque supo extraer de ésta la emoción, no en los heridos o en los muertos, sino sobre todo en los supervivientes; como si lo único que se pudiera fotografiar de la guerra fuera el espíritu humano que se enfrenta al horror de ésta. Capturó miles de instantes, y los eternizó con la misma capacidad y emoción con la que supo inmortalizar su figura.

Tania Marrero Carballo.