El 14 de febrero de 2011 se cerraba la vigésimo séptima edición del Festival de Música de Canarias con el concierto en el Auditorio de Tenerife a cargo de la Royal Symphony Orchestra, bajo la batuta de  su director titular, Charles Dutoit. Interpretaron El Sombrero de tres picos, de Manuel de Falla, la Sinfonía fantástica, de H. Berlioz y la obra de estreno del compositor y pianista canario Gustavo Díaz-Jerez, titulada Ymarxa, en la cual nos concentraremosen el presente artículo.

Ymarxa, estreno mundial encargado por la organización del concierto, es probablemente una de las obras más complejas del espectro canario actual. Basada en diferentes relaciones matemáticas y computacionales, según explicó el propio compositor en una conferencia ofrecida en la mañana del 14 de febrero en la sala «Elías Serra Rafols» de la Facultad de Historia y Geografía de la Universidad de La Laguna, la obra trata de mostrar el carácter no dominado de la naturaleza. Por ello, Díaz-Jerez trató de aproximarse, sobre todo, a la teoría física de los fractales que muestran que la geometría euclidiana y tradicional queda desbordada por la naturaleza. Así, busca conducir la música a la complejidad de las formas y los contenidos. De ahí que el mismo compositor se considere dentro de la «corriente espectralista» -cuyo auge comienza a partir de los años setenta del pasado siglo-, que trata de ahondar en las posibilidades de los diferentes colores instrumentales, la armonía y el timbre. Desde esta perspectiva, Ymarxa es un ejemplo ilustrativo de las virtualidades de esta joven corriente estética. Ymarxa, que es una de las siete obras que componen el conjunto del nuevo proyecto del autor, es un término que Díaz-Jerez escogió por su doble significado. Por un lado, hace referencia a los adjetivos guanches de «brillante» o «flamante». Éstos, quizá, podrían ser algunos de los adjetivos posibles para calificar esta obra. Sin embargo, el predominio de los sonidos de los instrumentos de viento y la rudeza sin asperezas que presenta hace que, sin duda, sea una obra que brilla con una luz que aún se encuentra alejada  del túnel de nuestra lingüística musical. Por otro lado, Ymarxa se remite al topónimo que se utilizaba en la zona geográfica de lo que actualmente es La Esperanza, en Tenerife. Los paisajes que podrían haber existido en ese lugar –como marco representativo del paraje típico canario- antes de su urbanización y el quejido de la Naturaleza dominada por la impronta humana son, desde mi perspectiva, los dos grandes pilares temáticos que constituyen la obra. Ymarxa es, desde esta perspectiva, una radical pastorale.

Así, por ejemplo, la melodía del oboe –que será llevada a otras voces de forma modificada, aunque vuelve nuevamente a él como una suerte de reminiscencia de ritornello- es un lamento por ese mundo perdido: en la frase, cada nota con apoyatura es autorreferente, pues en ella se encuentra condensada toda esa frase en la que se incluye. Igual que una semilla contiene toda la información del árbol, el árbol contiene la estructura de la semilla (lo cual condensa de una manera muy sucinta el principio de los fractales). Pero, del mismo modo que la semilla no es nada sin la tierra, el sol y el agua ni su futuro árbol, la melodía del oboe quedaría desnuda sin el resto de la estructura: es la orquesta la que la dota de sentido. El diálogo es fundamental entre los instrumentos, ya que todos los elementos de la obra parecen disgregados y, a un tiempo, en íntima relación. Igual que la naturaleza, que es entendida como una unidad, se encuentra realmente formada por fragmentos heterogéneos y heterónomos. De este modo, su referencia a lo disperso, lo fragmentado, lo herido hace de la obra una música detallista, cuidadosa, donde cada segmento tiene algo que contarnos sobre sí mismo y sobre su relación con el resto de segmentos que constituyen la pieza. Sobre todo, nos habla de la mentira de la totalidad: haría así referencia a una de las tesis principales del pensamiento contemporáneo en la que se asume que «la totalidad es lo no verdadero», en la medida en que ésta no es más que un cúmulo de pedazos que hablan por sí mismos.

Díaz-Jerez ha sabido, con una cuidada maestría, explotar las posibilidades tímbricas de los diferentes instrumentos, dotando de importancia al arpa y a la percusión. De hecho, los momentos más espectaculares –preparados de una forma muy brillante y calculada por Dutoir- vienen dados por los gongs afinados y los sforzandi súbitos. La percusión, que es constituida por  complicadas secuencias de números primos, es un elemento constante que opera como hilo conductor, pero ya no como sostén de la orquesta. Su función ya no es derivada, secundaria, sino que se encuentra en el propio corazón del sentido de la obra. Prácticamente casi todo el abanico de recursos que utiliza son relecturas de técnicas clásicas, a veces difícilmente diferenciables sin referencia de la partitura, como el contrapunto doble y el invertido. Las melodías de Ymarxa van y vuelven, se retuercen en sí mismas, pasan de un lado a otro, caprichosas. Algunas se reconocen a duras penas, otras parece que en su inicio ya comienzan a desdibujarse. Otro ejemplo sería el uso del trémolo, los trinos y los armónicos artificiales en la cuerda –con arcos dispares- como colchón armónico. Ello le permite fantasear con el viento y la percusión que, tal y como explicó el propio compositor  en su conferencia, buscaba emular, mediante la aproximación sonora de la convergencia de los armónicos sobre una nota, un efecto de glissando que diera la impresión de un derrumbe. Así, el colchón armónico de la cuerda queda desdibujado, pues toda la obra se encuentra marcada por la ausencia estructural que hubiera dotado la tonalidad, aquí inexistente. No obstante, la cuerda también tiene momentos de gran protagonismo, especialmente en los solos del violín, el cello y la viola. Un exceso de vibrato –sobre todo en el violín- hace que, desde mi punto de vista, se pierda esa búsqueda de la pureza del sonido.

Esta obra de un único movimiento y cerca de veinte minutos de duración, delirante, voraz, caóticamente estructurada, finalizó con una gran ovación en una sala casi llena. Ymarxa deja el gusto de las obras que tienen que probarse varias veces para saborearlas con más justicia. Es, sobre todo, una obra de sensaciones. Éstas adquieren un significado pleno al complementarse con las elaboradas explicaciones por parte de Díaz-Jerez de su trabajo. Sin embargo, este trasfondo teórico que posee la obra no es una condición sine qua non conocerlo para acceder a lo que el compositor quería mostrarnos. En las propias palabras del autor, Ymarxa «constituye un estrato subyacente totalmente transparente a la escucha consciente del oyente, pero que sin embargo aportan unidad y coherencia al discurso musical. El resultado es una música sumamente compleja aunque cognitivamente accesible al oyente». Su relación con la teoría de los fractales o con la práctica espectralista son coordenadas para acceder, desde otra perspectiva, a la obra, pero ésta no es la única perspectiva. Se trata, en mi opinión, de reencontrarse con aquello que hemos perdido: la naturaleza concreta, nuestro ser naturaleza. En la medida en que está compuesta en referencia a lo orgánico, aquello que Díaz-Jerez encuentra en el imaginario natural de Ymarxa, como territorio mutilado, es algo que también vibra, adormilado, en nosotros. Eso sí: no es una música fácil  ni abierta. De un modo u otro, a pocos oídos dejará indiferente.

 Marina Hervás Muñoz