PostHeaderIcon Reed Anderson: el símbolo hace el mito.

El pulso del Arte

En el catálogo de la muestra, Our New Lifestyle, celebrada en la Galería Leyendecker, Emily Hall elabora un texto con el título “Objetos transicionales objetando”, donde se recoge el valor del objeto para Anderson.[1] Introducido el concepto por Donald Wood Winnicot en 1971, un objeto transicional se basa, para el psiconalista, en “la transición del bebé, de un estado en que se encuentra fusionado con la madre a uno de relación con ella como algo exterior y separado [...].[2] Es decir, un espacio de protección pero también de mitificación, donde los objetos adquieren un valor intrínseco y extrínseco. Precisamente, con la ausencia de la madre, estos objetos intensifican la funcionalidad que han adquirido para el infante. Así, se establece, una relación entre sí, el otro y la realidad. Estos objetos son sustitutos, y poseen un aspecto positivo, que incentivan la capacidad de realizar acciones complejas, como conseguir mantenerse solo, y un aspecto negativo, que sería aquel que establecería una relación fetichista.

Reed_Anderson_Mothers_helper

 Mothers Helper, 2013. Collage and acrylic on paper, 104 x 91 cm.

 Our New Lifestyle, es una visión sobre la vida hecha y deshecha en objetos que alberga ambos aspectos. Reed Anderson, inaugura una cromática y voraz obra que se adueña de la (des) contextualización. El artista neoyorquino enfatiza su trabajo en una relación artesanal y tradicional, que resalta la espacialidad y la relación con el individuo/colectividad. La obra de Anderson resalta el objeto, que inanimado, responde a una función/utilidad, y adopta una trascendencia que es susceptible de ser modificada. En su trabajo, este elemento se expande hacia lo público, lo privado, lo artístico y su no-categoría estética. Así, el objeto, que situado en la privacidad, posee una función, un valor añadido, un lugar determinado y una carga emotiva, se convierte en la prolongación del ser, en cuanto ser en sí mismo y ser con el otro. Por ello, la relación empática y la alteridad, se comportan como términos que conllevan la interpretación inicial de su obra. Una obra que elabora un análisis del plano representacional, en donde se contrapone la idea del objeto, su presencia física y sus acepciones. René Magritte ya lo había dicho, Ceci n’est pas une pipe (1928) y Joseph Kosuth había sentenciado que una silla, One and Three chairs (1965) es su definición, su existencia real y su representación. Y en este sentido, Anderson profundiza en el juego de la representación.

-«¿Ves la diferencia?»- apunta Anderson mientras me muestra el catálogo. Contemplo las fotografías que señala, veo sus obras situadas en el camarote de un barco, en el salón de una casa y en cuántos lugares que nada tienen que ver con el espacio del arte. Existe la diferencia. La obra de arte (Papa Objets 2013) se convierte en un objeto decorativo y familiar, en un elemento que comparte escena con un jarrón o con una mesa, pero es ahí, cuando el espacio también alcanza una vinculación artística por albergar la cosa arte/objeto. Heidegger resaltaba la utilidad de la obra de arte como fruto de la creación del ser humano, pero también en la terminología de cosa. Así, y en la linea en la que Anderson realiza esta acción y diálogo entre espacio y objeto, categoría y no categoría, presenta una red de significados, a través de su propia concepción originaria y producida.

 

1391668_599291686798820_522698377_n
Food Pyramid, 2013. Collage and acrylic on paper, 111 x 91 cm.

El artista crea una obra, otorga a su trabajo una multiplicidad de significados con un valor artístico, que incentiva la reflexión sobre la función y la utilidad, no sólo del objeto, sino del arte. Al descontextualizar su obra en ciertos espacios, se funda una nueva interpretación sobre sí misma, un nuevo origen que no tiene que ver con el origen que establece de forma continuada en el espacio galerístico. Para establecer esta descontextualización y el juego entre objeto de valor/sin valor, añade espontáneamente en la sala de exposiciones, unos viejos muebles que se encontraban en el interior de la galería. Sin crearlos, ni conocerlos, establece una nueva visión de la obra que se intensifica. El objeto, que olvidado vuelve a ser protagonista, adquiere un concepto que fortifica la idea de cosa, a través de la disposición de sus obras en recónditos lugares despojándolas del peso del evento del arte y utilizando objetos roídos, para convertirlos en objetos del arte: Descarga/carga, utilidad/funcionalidad, objeto/obra de arte, desmitificación/mitificación y viceversa.

1425586_599292063465449_486469421_n_1

De izquierda a derecha: Sin título, 2013. Collage and acrylic on paper, 141 x 111 cm., Good Like hell, 2013  Collage and acrylic on paper, 160 x 112 cm., Sin título, 2013. Collage and acrylic on paper, 137 x 111cm. Cortesía de la Galería Leyendecker.

Un artista traidor engaña al público. Crea ilusiones y convierte el objeto en aquello que desea. Jugando con la obra como objeto y jugando con el objeto como obra, fusiona un mundo ambivalente, cambiante y aparente, que establece con el público un diálogo de la transición. Reed Anderson crea un depósito de elementos, donde la fuerza cromática incentiva la apreciación del placer visual. Rodeados de manchas y composiciones geométricas, añade sus propias pisadas en un collage que elimina la idea simbólica y destruye el objeto (véase Hot Haus, 2009, su serie de la destrucción de la imagen femenina como objeto de deseo y uso). De la mezcla de valores vanguardistas, y de rasgos conceptuales que mezcla con el valor representacional y reconocible, surge una composición magnánima. Anderson crea un espacio, que al igual que el transicional es el espacio del arte, de la creatividad y de la cultura. Un espacio lúdico pero también mágico, tribal, onírico e intersubjetivo, donde la destrucción y la creación conviven fuera y dentro del objeto, siempre, desde el origen.

 

*Noemi Feo Rodríguez. Historiadora del Arte, DEA. Crítica de arte y gestión cultural.

 



[1] Más información en: /www.reedanderson.info/

[2] D.W. Winnicott, Realidad y juego (Barcelona: Gedisa, 1996), 17.